Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруа не было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и личностей. Была бы только картинна и эффектна задача, была бы ему только возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему больше ничего не надо было. Писать ли «Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба» или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб, сражение ли греков за независимость или «Аполлона со змеем Пифоном» — ему было все это равно, а с ним вместе и всей распложенной им по Европе бесчисленной школе подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения, радости и безумного счастья, у них (и у него тоже) лоб был бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии — вот какие современные моменты и чувства писал Реньо взамену прежних фантазий. Когда же он изображал мароккского палача, великолепного зверя, но равнодушного раба, уже не способного размышлять и могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо говорил своею картиною: «Смотрите сюда все, вот что такое ваш поэтический и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими! Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном рабстве!». Он это думал и высказывал кистью — какое же сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью человека с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе ни единой крупицы XIX века! Этот последний точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то столетия.
По следам этих трех главных запевал нового французского искусства устремилась в 70-х и 80-х годах целая толпа талантливой молодежи, полной мысли и чувства и принявшейся, по примеру трех своих великих коноводов, изображать вместо прежних, так часто негодных и фальшивых, ни на что не нужных задач, настоящую жизнь и участь народа, в разных его слоях. Это были: Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт и многие их товарищи. На первом же шагу своем Бастьен-Лепаж глубоко поразил всех, когда в 1874 году выставил портрет своего деда. В то время было во Франции несколько высокозамечательных, талантливых портретистов, и во главе их: Каролюс Дюран и Бонна. В начале 70-х годов они писали, с великим шиком, блеском и мастерством множество портретов, давших им великую славу и репутацию. Таковы были у Дюрана портреты: знаменитого Пастера, французского пейзажиста Франсэ, норвежского живописца Таулоу и множество разряженных в шелк и бархат дам большого света, но позже он стал писать свои портреты совершенно декоративно и упирать только на внешний эффект. Лучшие портреты у Бонна: знаменитой актрисы и красавицы Паска, того же Пастера, что и у Дюрана, Тьера, Гуно, Пювис де Шаваня, трех президентов республики: Греви, Ферри и Карно, Виктора Гюго и особенно эффектны по широкости впечатления и колорита — кардинала Лавижери. Но, кроме Паска, он большинство женщин представлял жестко и неграциозно. Оба же вместе, и Дюран (с его фламандскими), и Бонна (с его испанскими влияниями), почти вовсе не касались душевного и духовного мира своих оригиналов и заботились только о блестящей внешности их. Они не в состоянии были заставить позабыть правдивые и глубокие по натуральности и простоте портреты Курбе и его товарищей-реалистов. Когда же теперь, с середины 70-х годов, пошли такие чудные, дышашие жизнью, полные характеристики, психологии, но вместе и красоты, портреты Бастьен-Лепажа, каковы «Мой дед» (1874), «Мои родители», «Мой брат», г. Терие и г-жа Друе (1878), Сарра Бернар (1874), — то на стороне тех двух остались уже только великосветские, мало заботящиеся об искусстве модники и модницы, а вся молодежь художественная, все люди, понимающие искусство, быстро перешли на сторону нового художника и его нового направления.
А новое направление это простиралось не на один портрет, а на все предпринимаемые картины. Это было продолжение того, что делали и к чему стремились Милле, Курбе с середины XIX века, а за сто лет раньше — Гогарт и впоследствии Гойя. У новых французов не было той злой, могучей и едкой сатиры, которою дышали те двое, англичанин и испанец, но и у тех, и у других была та глубокая нота современной правды и жизни, которой не было так давно слышно на сцене в Европе, и от этого-то так драгоценны и близки сердцу создания молодых французов 70-х и 80-х годов. Всякая забота об «идеале» (фальшивом и выдуманном), о «достоинстве» (ни на что не годном), о «красоте» (условно понятой и применяемой) — все это оставлено у них в стороне, забыто и иногда даже презираемо; они выражали простоту и иногда низменности мира, но уже не с тою красивою сладостью старого времени, с какою, например, Мурильо представил чудесно-художественно, но приукрашенно и потому мало правдиво «грубого» испанца-мальчишку, ищущего у себя на груди блох, — нет, а со всею тою правдивостью и неподкупностью романистов и драматургов нового времени, которой не знали прежние эпохи.
Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело своих великих вождей, Милле и Курбе, представили: «Весеннюю песню» (1874), «Причастницу-девочку» (1875), «Сгребание сена» (1878), «Копальщицу картофеля» (1879), «Зрелую рожь» (1883), «Любовный дуэт в деревне» (1883), «Кузницу» (1884) — это все талантливые картины Бастьен-Ле-пажа; потом опять они представили: «Свадьбу у фотографа», «Привитие оспы», «Брачное благословение», «Несчастный случай» (1879), «Бретонские паломники и паломницы» (1887, 1889) — талантливые картины Даньян-Бувере; представили также: «Расплату жнецам» (1882), «Жатву» (1883), «Снимание винограда» (1884), «Вино» (1885), «Сбор сена» (1887), — все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля, между которыми главные: «Наводнение» (1887), «Стачка горнозаводских рабочих» (1880), «Старый нормандский каменолом» (1883), «Верфь в Сюренне» (1885) — эти картины проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот талантливый художник отступился от народных «сюжетов» и «сцен» и стал писать только колоритных быков, собак и нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин, с изображением сельской жизни и работ, написанных подражателем и продолжателем Милле Жюлем Бретоном в 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах, каковы, например, «Возвращение жнецов» (1853), «Подбирание колосьев» (1855), «Благословение нивы» (1857), «Собирание полевой, репы» (1861), «Полольщицы» (1861), множество картин из сельской жизни в Бретани и на юге Франции, «Вечер», «Утро» (1882–1883), «Религиозная процессия девушек» (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной правдой написавший кистью и нарисовавший искренним, верным карандашом и пером в 70-х, 80-х и 90-х годах большую массу истинно характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья, бедняков, праздношатающихся, ищущих и не находящих работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая галерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь «маленьких людей», народа, мужиков, работников, мещан, а их были миллионы, они составляли большинство народа. Ими стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой, но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классов общества. Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право на изображение, но зато ни один из них не должен быть забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это в продолжение долгого времени именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.
29
Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции — импрессионизм. Он выступил таким сильным, новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к себе глубокое внимание французских художников, а скоро потом и все симпатии французской публики, а вслед за тем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и привели многих новейших критиков и писателей по части искусства — к высказанию такого положения, что «новое искусство Европы» и «импрессионизм» — одно и то же. В импрессионизме — главный характер, главное выражение, главная физиономия нового искусства как для конца XIX века, так и для всего будущего XX века.
