Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр
Сцена тоже имеет свой плакатный стиль: мелодрама, фарс. Следовало бы только, чтобы пьесы этого типа разыгрывались возможно бойчее и горячее, и можно тогда быть уверенным, что при аудитории симпатизирующей или по крайней мере по социальному положению своему подготовленной к той точке зрения, которую автор хочет провести в своей плакатной драме или комедии, — успех будет иметь место.
Однако революционная пьеса, социальная пьеса вовсе не должна непременно носить такой характер. Тенденциозностью называется обыкновенно в искусстве проведение идеи, так сказать, насильственно. Произведение тенденциозное навязывает свою тенденцию, идея не вытекает сама собой из глубоко правдивого, внутренне гармоничного, в себе самом потрясающего зрелища, а как бы пришивается белыми нитками к нему, искажая часто самый ход событий и последствия развития характера.
Чем менее замечаем мы такое нахлобучивание колпака тенденции на голову пьесы, чем более вложенная автором идея слита с самым действием и, так сказать, подсказывается им не только нашей голове, но и вкрадывается в самое наше сердце, взволнованное зрелищем, — тем более имеем мы перед собою не тенденциозную, а просто глубоко идейную пьесу.
Но какие же идеи способны более ярко озарить идеи искусства, чем идеи революционные? Поэтому революционной сцене должны быть доступны, конечно, и пьесы-картины, если мы вернемся к прежнему сравнению, пьесы подлинно художественные, не уступающие никакому «общечеловеческому» театру, никаким классам, какому угодно народу и какому угодно времени.
И у этих классов разных времен и народов мы найдем немало революционных пьес, отражавших с глубокой симпатией современную им борьбу или изображавших прошлое, близкое к этой животрепещущей современности.
Но, конечно, коммунистического размаха революция еще никогда не приобретала, и очень часто эти революционные пьесы по своим заданиям, по своим идеалам кажутся нам скучноватыми, больше отзывающими эсерством и меньшевизмом, чем нашими нынешними лозунгами.
Повторяю, мы ждем и дождемся (может быть, уже дождались) появления таких агитационных пьес, которые представляют собой широкие общественные картины, отражающие нынешнее время в глубочайших борениях, заставляющие перед нами воочию выступать великое биение всех пульсов борьбы за пролетарскую правду.
Мы имеем, кроме того, значительное количество тенденциозных, плакатных пьес, но тем не менее бьющих в свою цель, волнующих и призывающих пьес. Мы имеем большое количество пьес прошлого, которые в меньшей мере, но тем не менее, несомненно, воспитывают чувство собственного достоинства в человеке, ненависть ко всякой тирании, эксплуатации, которые презирают лицемерие, малодушие, которые зачастую очень глубоко вскрывают пороки буржуазии, чиновников и их министров и т. д., которые жгуче изображают если не самую борьбу, то, по крайней мере, страдание пролетариата и т. д. и т. д.
В репертуаре прошлого можно найти немало пьес, которые с честью могут занять место на пролетарской сцене.
Имея эти ресурсы в области репертуара, пролетарский театр должен, с одной стороны, постепенно пересоздать актера, до сих пор еще в большинстве относящегося к таким задачам не враждебно, нет — таких осталось немного, — но равнодушно, как к официальному, навязанному ему начальством искусству, пересоздать его в человека, играющего ту или другую роль с тем же пламенным убеждением агитатора, с каким говорит большинство наших ораторов, и рядом с этим, и еще важнее, из своей собственной среды, пролетарской, выдвинуть студийцев, а потом и артистов, для которых такое вдохновенное участие в революционной работе через посредство театра было бы само собой разумеющимся.[17]
IIIЯ только что прочитал статью тов. П. С. Когана в журнале «Печать и революция», где он высказывается с большой похвалой о бурных спорах вокруг театра, имевших место в течение всех этих революционных годов8. Я согласен с ним, что эти споры имели немалую ценность, и, наоборот, отнюдь не согласен с теми, которые высказываются о них как о шумихе, как о болтовне, свидетельствующих больше о бессилии в творчестве, чем о настоящем искании.
Нет, конечно, напряженное искание имело место, и все эти споры, наверное, так или иначе войдут в историю русского театра. Но, конечно, настоящих практических результатов они до сих пор еще не дали, из чего, однако, не следует, что они бесплодны.
Плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя. Ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может.
Чего ожидали прежде всего сторонники «театрального Октября»?9 Разумеется, они прежде всего должны были ожидать проявления массового творчества, сказавшегося в политической и социальной революции, также и в области искусства, и в частности театра.
Ожидать этого — значило ожидать чуда. Не только было совершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские массы и по своему культурному уровню, и по огромному количеству задач экономического и политического характера, выпавших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий, которыми революция сопровождалась не только для побежденных ими классов, но и для них самих, — были поставлены совершенно вне всякой возможности проявлять сколько-нибудь заметное самостоятельное творчество.
И тем не менее попытки этого творчества имелись. Первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинктивный: порыв масс в сторону искусства, и в особенности в сторону театра. Тысячами, если не десятками тысяч зацвели во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячами приливала молодежь во всевозможные студии и школы, которых развернулось невероятное количество. Количественный расцвет народно-театральных устремлений довольно показателен. Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.
Народные массы как таковые, повторяю, не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они скорее переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли получить их? Во-первых, из существующего театра и, во-вторых, от искателей нового театра из интеллигентской среды.
Что же дал массам существующий профессиональный театр?
Все знают, что я являлся и являюсь защитником профессионального театра в его лучших выражениях. Я считаю, что хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъема театральной культуры (и вообще культуры) среди. трудящихся масс.
Однако же нет никакого сомнения, что эти театры, главным образом столичные, да еще в двух-трех особенно больших культурных городах России, работают только в качестве несколько потускневших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние. В остальных профессиональный театр двинулся в массы, «пошел в народ» в качестве халтурщика.
Халтура — явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, обедневшего за время революции, получить столь желанное продовольствие — отсюда запродажа своего искусства в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпадающем за пределы подлинного искусства виде, а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих, даже крестьян — видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из своих весьма и весьма скудных запасов. Не вина народа, что вместо рыбы ему давали змею и вместо хлеба — камень. Он-то, во всяком случае, алкал и жаждал.
Однако не лучше обстоит дело и со сторонниками «Октября» и их «хождением в народ», для того чтобы сделаться варягами этой великой. и обильной, по крайней мере энтузиазмом и возможностями, но не упорядоченной и хаотической страны.
Прежде всего надо было установить, к какому же, собственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой театр народ удовлетворяет?
И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский «бытовизм», в который стал погрязать театр до революции.
Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность.
Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр.
