Анатолий Луначарский - Том 3. Советский и дореволюционный театр
Во Франции таких театров не осталось почти вовсе, кажется — и в Англии, которую я знаю менее близко. Прекрасный передовой театр «Du Vieux Colombier», основанный в Париже Копо2, несмотря на постоянное внимание к нему лучшей части прессы, имея зрительный зал на пятьсот человек, редко умеет довести даже имеющие успех пьесы до тридцати — сорока спектаклей при полной зале, и в то же самое время публика ломится в омерзительные капища лжеискусства, которые бульварные предприниматели соорудили повсюду.
Театр, который должен быть художественным воспитателем человечества, особенно нового поколения, превращается в лавку, а раз это так, то, конечно, в самой глубине своей изменяется и извращается.
Государственные театры, которые, казалось бы, могли не обращать внимания на успехи своей кассы, имеют при таких условиях дело все с той же публикой, своеобразно избалованной предпринимателями, идущими навстречу ее предрассудкам, ее застарелым вкусам или ее стремлению к шуму, к блесткам, ко всем новым кривляниям, которые как-нибудь расшевелили бы уже притуплённые от однообразных зрелищ нервы.
Предпринимательский театр (как и предпринимательское кино и т. п.) развратил публику, которую в то же время развращала вся обстановка капиталистической культуры, и публика, в свою очередь, снова развращала театр.
Таким образом, подходя к театру с чисто социальной точки зрения, мы не можем не констатировать его глубокого заболевания, мы не можем не повторить то, что говорил в свое время Вагнер: «Театр должен быть превращен в государственное учреждение по преимуществу, как школа, как университет»3. Ему нужно дать более или менее широкую автономию, но не подчинять его успеху, шаткому вкусу толпы, а превратить его в орудие повышения этого вкуса.
По моему мнению, да не только по моему, тут не может быть сомнения, в этом отношении революция многое сделала. И если мы в России бесконечно страдаем от отсутствия материальных предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репертуар Москвы или Петрограда во всех их театрах (а в Москве вместе с районами функционирует сейчас девяносто пять театров) с репертуаром, публикуемым ежедневно в ваших немецких и в особенности во французских и английских газетах, — я испытываю законную гордость.
Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы.
Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены — максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам — не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый..
Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути к превращению театра в тот художественно-воспитательный культурный центр, каким он должен быть.
Подойдем теперь к театру со стороны идейной, то есть со стороны драматургии.
В России среди коммунистов есть такие, которые огульно отбрасывают старый театр как буржуазный.
С особенной остротой происходит это отречение от прошлого у тех коммунистов, которые с пламенной революционностью соединяют любовь к так называемому «левому» искусству, обычно окрещиваемому у нас в России общим именем футуризма. Однако есть и коммунисты-ультрареалисты, сторонники чисто агитационного, пропагандистского театра, с одинаковым недоброжелательством относящиеся и к футуристам и к пассеистам.
Пока оставим в стороне вопрос о футуризме, он имеет больше отношения к технике театра, о которой я еще буду говорить.
Нет никакого сомнения, что каждая эпоха должна иметь свой театр, и наша великая революционная эпоха, переходная к социализму, не может не создать своего театра, отражающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы. Однако было бы крайне неосторожно навешивать на еще голые ветви деревьев ранней весны искусственные бумажные цветы, а именно таковой была бы политика всяческого покровительства лжехудожественным революционным пьесам.
Французская революция создала огромное количество революционных пьес, но все они были, так сказать, однодневками: они не пережили своего времени. Революции вообще с трудом создают параллельно гигантской военной и административной работе работу творческую, культурную. Этого, однако, нельзя сказать о России в полной мере. Мы безусловно имеем ужо сейчас несколько пьес, пользующихся успехом и порожденных нашим временем.
Но я хочу здесь не информировать немецких работников сцены относительно положения театра в России; если это угодно редакции, такую информацию можно дать отдельно.
Я хочу поставить здесь проблемы в том их масштабе, в котором они одинаково кровно интересны для театра всех стран.
Я утверждаю, что наша революционная эпоха должна и сможет, в отличие от буржуазной революции 1789 года, создать адекватные себе художественно-сценические выражения. Но это дело высокоталантливых драматургов. Театр обязан только немедленно отмечать такие пьесы и тотчас же давать им ход. Равным образом мы в России признаем большое значение пропагандистско-агитационного театра — плакатного театра. От него мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, чего требуют от картины. И мы сейчас деятельно работаем над тем потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими, и красноармейцами, и молодыми драматургами-специалистами, и актерами и т. п.
В большинстве случаев эти вещи слабы, но недавно созданная нами «мастерская коммунистической драматургии»4, направившая все свои усилия в эту сторону, уже дает прекрасные результаты.
Но из всего этого отнюдь не следует, что правы те, которые отвертываются от старого репертуара. Во-первых, нового репертуара нет, — те несколько пьес, которые сейчас созданы и которые можно признать за художественно удовлетворительные, те несколько агитационно-пропагандистских летучих пьесок, которыми мы располагаем сейчас, еще далеко не представляют настоящего театрального репертуара.
Можно было бы совершенно загубить театры, сделать их ненавистными для публики, скучными, если бы мы загромоздили их, за неимением высокохудожественных драм и комедий, революционно-благонамеренной макулатурой.
Во-вторых, нельзя себе представить ничего более поверхностного, как характеристика всей драматургии прошлого как буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим из нашего марксистского воззрения. Во-первых, буржуазия не была единственным нашим предшественником, и все-таки немножко смешно словом «буржуазный», под которым ведь надо разуметь прежде всего все крупнобуржуазное, капиталистическое, обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона.
Всякое великое общество прошлого более или менее полно отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокровищница наивысших достижений отдельных классов-руководителей или классов, боровшихся за руководство на уровне различных столетий и среди различных народов.
С точки зрения научно-исторической, интересны, конечно, все яркие выражения той борьбы, под знаменами различнейших идеалов, которой переполнен величественный поток всечеловеческой культуры.
Но классы дают нечто большее, чем свою собственную сущность, нечто большее, чем простое отражение исторического, социального момента — в известный период своей жизни, а именно: в эпоху своего расцвета, когда данный класс является уже руководителем своего общества и еще не расшатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапывающегося под его устои и выдвигающего ему противника и наследника; во-вторых, в эпохи, когда начинается бурный натиск нового класса и этот класс становится во главе восстающего народа и когда все они идут на штурм дряхлеющего соперника, изжившего себя и замкнувшегося в окостенении своих предрассудков.
Классический и романтический театры, тот романтический, который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und Drang»), выражают собой именно эти два момента.
Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокойный в самом своем пафосе трагизм Софокла или клокочущий протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого революционного Шиллера — вот образчики того и другого театра. И таких явлений в историческом репертуаре очень много.
