Владимир Стасов - Лист, Шуман и Берлиоз в России
В день рождения Берлиоза, 11 декабря (нов. ст.), петербургские поклонники его, к числу которых принадлежали в особенности молодые композиторы, примыкавшие к Бесплатной музыкальной школе, члены и многие любители, примыкавшие к Русскому музыкальному обществу, которого дирижером был Балакирев, а вице-председателем Даргомыжский, торжественно отпраздновали этот день. Берлиозу был дан ужин, где присутствовало множество народа. Здесь ему поднесли диплом почетного члена Русского музыкального общества, где было сказано: «Русское музыкальное общество, сознавая громадность той роли, которую вы играете в истории искусства, и видя в вас одного из могущественнейших создателей новой школы, признает за особенное счастье видеть вас в числе почетных своих членов и просит вас принять это звание, в надежде, что те узы, которые будут соединять одного из наивысших двигателей современного искусства с нашим музыкальным центром, окажут самое счастливое влияние на развитие музыки в нашем обществе». В ответной своей речи на множество речей и тостов Берлиоз всего больше остановился на той мысли, что желает русским музыкантам — быть всегда художниками, и никогда ремесленниками (toujours artistes et jamais artisans).1
1 Этот ужин послужил поводом к следующему курьезному инциденту. Хотя Берлиозу было известно, как неприязненно относился к нему Серов и в печати, и на словах, он все-таки включил его в число приглашенных на тот обед, который он дал своим музыкальным знакомым в Михайловском дворце, по предложению великой княгини Елены Павловны. Но Серов, враждебный и неприятный всем товарищам новой нашей музыкальной школы, просидел весь обед поневоле одинокий и молчаливый. На ужин же, данный Берлиозу, 11 декабря (нов. ст.), в день его рождения, Серов приглашения не получил. Он очень на это рассердился и резким письмом требовал отчета, почему его не пригласили. Даргомыжский, тогдашний вице-председатель Русского музыкального общества, от имени всех присутствовавших на берлиозовском празднестве, отвечал официальным письмом, что «на ужине были все только люди, между собою знакомые и друг друга уважающие». К этому комическому инциденту относились в то время юмористические стихи П. М. Ковалевского:
Меня не кличут на обеды —
Творца Юдифи и Рогнеды!!
Во мне лишь злостная молва
Могла не усмотреть светила,
Во мне, которого почтила
Своим избранием Москва!!!
A также строфа в «Райке» Мусоргского:
На обед его зовите,
Гений очень любит честь! — В. С.
1 февраля 1868 года Берлиоз уехал, оставив на память Балакиреву свою дирижерскую палочку, а Русскому музыкальному обществу — свои маленькие «тарелочки» (cymbales antiques), по его заказу сделанные в Париже для исполнения его гениального скерцо «Царица Маб». Кюи писал после этого отъезда, в «С.-Петербургских ведомостях»: «Русское музыкальное общество списывает теперь партитуру „Троянцев“, так что это необыкновенное произведение находится пока только в Париже и у нас. Велика была бы заслуга дирекции театров относительно искусства, если б в будущем сезоне она поставила „Троянцев“ на Мариинской сцене. В этом случае Берлиоз не прочь был бы приехать следить за репетициями, а может быть, раз-другой и продирижировать. Немалая была бы нам честь перед всем музыкальным миром восстановить в надлежащем виде то капитальное произведение, которое в Париже Карвалло на своем театре (Théâtre Lyrique) мог обставить только весьма мескинным образом». Но эти добрые пожелания никогда не осуществились: ни «великой заслуги» со стороны театральной дирекции, ни «великой чести» для нас не состоялось. Прошло 20 лет, и никогда никто у нас еще не подумал исполнять «Троянцев».
Между тем, Берлиоз все более и более слабел, уставал и страдал. Он мне писал 1 марта: «Я не знаю, зачем я не умираю… Не будьте слишком строги, пишите мне, не взирая на мой лаконизм: помните, что я болен, что ваше письмо сделает мне добро, и не пишите мне глупостей: чтоб я сочинял. Кланяйтесь всем вашим. Музыка… Ах, я было хотел сказать что-то про музыку, но отказываюсь. Прощайте, пишите мне поскорее, ваше письмо даст мне ожить, а также и солнце. Несчастный! вы живете в снегу…» В другом письме он мне рассказывал, как он в Монако свалился с горы и жестоко расшибся.
Наконец, 21 августа того же года он писал мне про великолепные овации, сделанные ему в Гренобле, и в конце прибавлял: «Я возвратился в Париж измученный, и вдруг получаю письма из России и Левенберга, где с меня требуют вещей невозможных. Хотят, чтоб я сказал много хорошего про одного немецкого артиста, — я об нем и думаю, в самом деле, хорошо; но на условии, что я худо отзовусь об русском артисте, которого хотят заместить немцем и который, напротив, имеет право на большие похвалы. Этого я не сделаю. Что это за чортовы люди такие (Quel diable de monde est-ce là)? [12] Я чувствую, что умираю. Я ни во что более не верю, я хотел бы вас видеть, может быть, вы меня опять ободрили бы. Кюи и вы, может быть, прибавили бы во мне хорошей крови. — Что делать? Я страшно скучаю. Никого нет в Париже, все мои приятели разъехались, кто на даче, кто на охоте. Иные меня зовут к себе, но у меня нет сил. — О, прошу вас, пишите мне так коротко, как хотите. А у меня все не прошли следы моего падения в Монако; дает мне себя чувствовать и Ницца. Пожалуй, мое письмо не застанет вас; я всего ожидаю. Если мое письмо найдет вас в Петербурге, напишите мне хоть шесть строчек, и я вам буду бесконечно благодарен. Тысячу вещей от меня Балакиреву. Прощайте. Мне очень трудно писать. Вы добры, докажите мне это еще раз. Жму вам руку. Ваш преданный Берлиоз!» Это было последнее, сколько до сих пор известно, письмо Берлиоза. Спустя шесть месяцев, после долгой и мучительной болезни, Берлиоза не стало.
Таким образом, самые близкие, самые интимные сношения Берлиоза, во второй приезд его в Россию, были почти только исключительно с композиторами новой русской музыкальной школы: эти юноши более всех остальных соотечественников своих ценили его гений и понимали его значение. Поэтому, конечно, его влияние на них было самое коренное и сильное.
В 50-60-х годах Лист совершенно преобразился. До тех пор он был только тем художником, который хотел быть первым пианистом в мире и сделался им. Он наполнил мир удивлением, потому что тут дело шло для него не об удовлетворении одного эгоистического самолюбия и жажды славы: ему надо поднять фортепиано на неслыханную высоту, дать ему значение оркестра, ему надо было исполнять на этом небывалом инструменте по-своему, по внушению своего гения, все что только создано было в музыке самого высокого и талантливого для оркестровых инструментов и человеческого голоса. Когда в те времена приятели говорили ему, что пора бы ему оставить заботу все только об одном фортепиано да фортепиано и перейти к чему-то повыше и позначительнее, он отвечал (письмо к Пикте осенью 1837 года): «И вы тоже! Вы не догадываетесь, что затрагиваете очень чувствительную для меня струну. Вы не знаете, что говорить мне о покидании фортепиано — это значит показывать мне впереди день траура, отнимать от меня тот свет, который освещал мне всю первую половину моей жизни и с нею сросся. Потому что, видите ли: фортепиано для меня то же, что моряку его фрегат, арабу его конь — даже больше. До сих пор оно было моим я, моим языком, моею жизнью… Как же можете вы желать, чтоб я его покинул, для того чтоб броситься в погоню за более блестящими и громогласными успехами, театральными и оркестровыми? О нет! Если даже допустить, что я созрел для этих гармоний, все-таки я тверд в убеждении только тогда оставить изучение и развитие фортепиано, когда мною будет уже сделано все, что только возможно, все, что мне нынче доступно… Если не ошибаюсь, я своим фортепианным переложением „Symphonie fantastique“ Берлиоза начал нечто совершенно противоположное прежним фортепианным переложениям. Я старался о своем деле так совестливо, как будто дело шло о передаче священного текста; я желал перенести на фортепиано не только одно музыкальное построение вообще, но и все отдельные факты, а также все многообразные гармонические и ритмические сочетания… После моих усилий, я надеюсь, будет уже непозволительно так аранжировать создания мастеров, как это делалось до сих пор…» Три года спустя, в 1839 году, Лист уже говорил в предисловии к своему фортепианному переложению 5-й симфонии Бетховена: «Фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра…» Так думал и говорил Лист: он не отказывался от композиторской деятельности, а только откладывал ее до поры до времени, на неопределенный срок. Но между товарищами его по таланту и направлению все значительнейшие не сомневались в том, что Лист не только будет композитором, но композитором великим, необычайным. Еще когда ему не было и 30 лет, Берлиоз, услыхав его фантазию на «Жидовку» Галеви, сказал: «Ну, теперь от Листа, как композитора, можно всего ожидать». И действительно, фантазия Листа на «Жидовку» (1836) и на «Дон Жуана» (1841) уже не простые переложения, изложения, аранжировки чужих тем — это настоящие крупные, стройные собственные создания, где творчество автора является во всей силе и блеске. Точно так же другой великий музыкант и ценитель, Шуман, еще в 30-х годах писал, что «если б Лист захотел отдать все свои силы композиторству, как до тех пор отдавал их пианизму, конечно, он сделался бы тотчас таким же великим композитором, каким был великим пианистом». Но Лист, кажется, всего этого еще достаточно не сознавал, все продолжал считать себя еще не готовым для дела композиторства и еще не выполнившим до конца свою задачу создателя пианизма и вместе задачу фортепианного оркестратора и фортепианного сочинителя. Одним из самых поразительных доказательств является здесь то, что, создав такие два chefs d'oeuvr'a для фортепиано, как «Sposalizio» и «Penseroso», еще в 1838 году, он их не исполнял на фортепиано ни в каких своих бесчисленных концертах, рассеянных по лицу всей Европы, и не издавал их целых 20 лет. Оба эти великие произведения явились в печати, значит, стали доступны для всех, лишь в 1858 году.
