Сергей Кудрявцев - Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов)
Впрочем, сюжет действительно может показаться фантастическим, а также смутить и даже спровоцировать ярость и негодование у ханжей и пуритан. Юноша Джеффри Бомон (по-французски, "высший свет") из благообразного, респектабельного городка Ламбертона, отец которого после неожиданного приступа попадает в больницу с неясным диагнозом, прогуливаясь однажды по пустырю, находит в траве... отрезанное человеческое ухо, о чем сообщает полицейскому Уильямсу. Его дочь Сэнди проявляет любопытство, делясь с Джеффри подозрениями, что к этому может быть каким-либо образом причастна Дороти, красивая певица из кабаре, коронным номером которой является песня "Голубой бархат" в стиле блюз. Юноша не в состоянии удержаться от искуса самостоятельно что-то разузнать о тайной жизни певицы. Проникнув в ее квартиру, он становится случайным свидетелем садомазохистских действий подонка Фрэнка Буза, который издевается над Дороти и принуждает ее к половым актам. Охваченный внезапной страстью к певице, Бомон одновременно не прекращает расследования преступной деятельности Фрэнка. Его поддерживает Сэнди, которая уже влюбилась в Джеффри помимо своего желания.
Кроме следования традициям жанров "черного фильма", триллера, саспенса (с легкими реверансами в сторону маэстро А.Хичкока), Д.Линч воспроизводит и конструкцию "жестокой мелодрамы", где герой должен выбирать между мучительным влечением к сексапильной, загадочной женщине и тихим, благонравным браком с кроткой, хорошо воспитанной средней американочкой, мечтающей о семейном уюте. Тяга обывателя к острым ощущениям, к чувству опасности, позволяющим разнообразить приторно красивую и беззаботную жизнь, рано или поздно должна иссякнуть, и он с радостью найдет успокоение в счастливом существовании, похожем на мир рекламы. Тут проявляется скрытая ирония режиссера, высмеивающего страхи и тревоги американских мелких буржуа из открыточно милых коттеджей, которые могут обнаружить неведомую угрозу для своей иллюзорной реальности буквально рядом с ней, в соседнем квартале, в многоэтажном доме с квартирами-клетками и с вечно не работающим лифтом. Показав себя искусным стилизатором балаганно-синематографической эпохи начала века в ленте "Человек-слон", ДЛинч в картине "Голубой бархат" вплотную подходит к эстетике постмодернизма, вывертывая наизнанку каноны жанров, с издевкой эстетизируя действительность, представленную в качестве кабаретного номера с открывающимся и закрывающимся занавесом из голубого бархата. Хотя по-обывательски жаль, что негодяй Фрэнк Буз в мастерском исполнении Д.Хоппера ("одном из самых лучших, когда-либо осуществленных с маниакальным вдохновением", по определению "My виз он Ти-Ви энд видеокассет", отмеченном и премией на кинофестивале в Монреале) по ходу действия лишается своего мистико-демонического ореола.
"ГОРЕЦ" (Highlander)
Великобритания — США, 1985.128 минут (американская версия — 111 минут).
Режиссер Рассел Малкехи.
В ролях: Кристоф Ламбер, Роксанна Харт, Клэнси Браун, Шон Коннери.
В — 2; М — 2,5; Т — 1,5; Дм — 3,5; Р — 2,5; Д — 3,5; К — 4,5. (0,533) В современном Нью-Йорке происходят загадочные убийства с отсечением голов мечом. Журналистка Бренда Уайэт узнает о том, что таинственный антиквар Рассел Нэш — средневековый воин из Шотландии по имени Коннор Маклауд, который был убит на поле боя в 1536 году, но по предначертанию свыше возродился и получил наставления от испанского рыцаря Рамиреса, тоже из числа тех бессмертных, кто должен вести спор за высшее предназначение. А оно будет дано лишь одному оставшемуся в живых, буквально — сохранившему свою голову на плечах. Несколько неровный фильм, в котором энергичные сцены действия в обеих эпохах соседствуют с довольно вялыми и проходными, все же захватывает внимание, поражает прежде всего богатой визуальной фантазией режиссера, эффектными техническими трюками. Американские критики верно подметили влияние на ленту прежних пристрастий тридцатидвухлетнего австралийца Р.Малкехи, снимавшего рок-видеоклипы. Хотя не очень понятно, почему они предъявляли автору слишком жесткие претензии, обвиняя в превосходстве формы над содержанием, превалировании кинематографических приемов над мыслью. Как раз по идее, особенно судя по финалу (жаль, что не подхвачен этот мотив в новинке "Горец 2"), картина Р. Малкехи умнее многих пустопорожних боевиков, поставленных в США местными, а не приезжими режиссерами. В Европе этот фильм пользовался гораздо бблыпим успехом.
"ГОРЬКИЕ СЛЕЗЫ ПЕТРЫ ФОН КАНТ" (Die bitteren Tranen der Petra von Kant) ФРГ, 1972.124 минуты.
Режиссер Райнер Вернер Фассбиндер.
В ролях: Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, Ирм Херман, Ева Маттес.
В - 3; М - 3,5; Т - 2; Дм - 5; Р - 5,5; Д - 3,5; К — 5. (0,726)
Первая лента Р.В.Фассбиндера, в которой с таким блеском и триумфом воплотилась страсть режиссера к стилю барокко, пышному, роскошному и красочному фейерверку формы, расцвечивающему неприхотливый сюжет типичной драмы об одиночестве и отчуждении.
Петра фон Кант, преуспевающий, модный дизайнер одежды, почти все время проводит в постели в своей квартире, переживая рефлексию, сожаление, тоску и даже отчаяние по поводу незадавшейся личной жизни, двух неудачных браков, непонимания матери, равнодушия дочери и агрессивного молчания секретарши Марлен, которая беспрекословно, словно рабыня, повинуется госпоже и кажется бессердечной машиной-роботом. Поэтому Петра так сильно привязывается к новой знакомой Карин, пустенькой, легкомысленной девушке, которая, впро
чем, не настолько глупа, чтобы не понять, что в отсутствие бросившего ее мужа можно устроиться в жизни и попробовать сделать карьеру, пользуясь расположением известной в обществе и довольно богатой буржуазки. Скандально-эпатажное включение в фильм лесбийских мотивов не столь принципиально важно для режиссера в его понимании основной проблемы произведения. Салонный мелодраматизм, эстетский формализм (изумительный декор интерьера, филигранное, ювелирное по отточенности и продуманности движение камеры М.Бальхауза, почти хореографическое перемещение героинь в замкнутом пространстве квартиры), провокационность подробностей из интимной жизни скучающей дамы из мира "от кутюр", — все это лишь барочная рама для достаточно безжалостного портрета ненавистной и любимой Р.В.Фассбиндером Германии.
Легче всего увидеть в его картине своеобразную немецкую вариацию на темы М.Антониони, А.Рене, И.Бергмана о некоммуникабельности, потерянности человека в чуждой действительности, о поиске истины, надежды, жизненной опоры в балансирующей на грани бездны реальности. Но режиссеру гораздо ближе затронутая Дж.Лоузи и Л.Висконти проблема вырождения аристократии, крупной буржуазии, интеллектуальной и творческой элиты общества, некоего господского класса, который растворяется в среде рвущихся наверх плебеев, а с другой стороны, обнаруживает в себе наличие "сладкого комплекса слуги".
Петра, ведущая себя как хозяйка по отношению к покорной Марлен, оказывается в зависимости от Карин, своего рода "белокурой бестии", ее "дьявола-искусителя". Хотя, в то же время, в образе беззастенчивой карьеристки, поступающей все-таки согласно своему естеству и жажде жизни, а не по заранее продуманному, изощренному плану, уже намечена линия, которая станет определяющей для других героинь Х.Шигуллы в более поздних лентах "Замужество Марии Браун" и "Лили Марлен", а также для заглавного персонажа из "Лолы".
Судьба вышедшей из-под гнета фашистской диктатуры, новой, стремящейся к процветанию, переживающей "экономическое чудо" Германии немало занимала Р.В.Фассбиндера, ровесника ее послевоенного периода (ведь он родился, по последним уточненным данным, в мае 1945 года). Разрыв Карин с Петрой непосредственно влияет и на внезапный бунт Марлен, которой "нечего терять, кроме своих цепей". Актриса И.Херман, чаще являющаяся в фильмах этого немецкого режиссера представительницей бюргерской, обывательской, мещанской Германии, здесь играет более сложную, философскую ("гегельянскую", по мысли Фассбиндера) роль, выражая становление самосознания, которое избавляется от тупого подчинения. Наконец, М.Карстенсен, исполнительница явно интеллектуального плана, своею Петрой фон Кант открывает галерею портретов "умных хищниц" (не имеет значения: аристократки они или коммунистки, как в картине "Вознесение матушки Кюстерс"), которые считают себя вправе распоряжаться чужими судьбами, претендовать на роль Провидения (особенно ярко это было раскрыто в видеоленте " Бременская свобода ", снятой в том же году), не будучи в состоянии устроить собственную жизнь. За это их ждет неминуемая кара — смерть или, в лучшем случае, "горькие слезы".
"ГОСТИНИЧНЫЙ НОМЕР" (Camera d'albergo)
Италия — Франция, 1980.95 минут.
Режиссер Марио Моничелли.
