Владимир Стасов - После всемирной выставки (1862)
Подите, взгляните на всемирную выставку, она изо всех углов протянет вам и доказательства своей жизни и выражение своих стремлений. Как! Нашему искусству теперь кончиться или хотя остановиться, когда оно только что подошло к такому полновластию, уменью и свободе, каких прежде никто и не подозревал? Нашему искусству недвижно стать в тупик и замереть по прозаичности или совершенному отсутствию задач, — ему, у которого лишь теперь только разверзлись глаза на новые, истинные его задачи? Ему, сознавшему, что все прежде деланное — только предварительная ступень перед настоящим делом искусства или ряд ошибок и заблуждений? Нет, будущее искусства громадно, неизмеримо, как сами будущие судьбы человеческие — его оригинал и вечный сюжет. Никто не скажет, каким именно выйдет это будущее, но, глядя на то, как оно теперь зачинается, нельзя не подумать, что оно будет таково, каким никогда еще прежде не бывало.
Посмотрите на скульптуру и живопись, наполнявшие всемирную выставку, оставьте в стороне личные таланты отдельных художников и скажите: в какую другую эпоху истории, когда, где можно встретить такое непостижимое разнообразие, такое богатство, такую глубину, такую многообъемлемость задач искусства? Если сравнить с нынешними сюжеты, задачи прежнего искусства, эти покажутся бледными, тощими, ограниченными. Кроме редких, чрезвычайных исключений, да и то не глубоко проникающих, древняя и новая скульптура не представит нам ничего, кроме апофеоза красоты форм, благородства линий и выражения и более или менее идеальной, т. е. лживой, характеристики. В Венерах и Аполлонах, Юпитерах и фавнах, матронах и весталках, царях, воинах и гениях нет уже более для нас прежней цены; но это не потому только, что тысячелетие и разность жизни отделяют нас от них, не потому только, что нельзя больше верить в этих богов и гениев, что не шевелится, более прежнее участие к этим личностям, а потому, что в самых задачах нет уже более ничего для нас, нынешних людей. Мы еще можем смотреть на них как на предметы для любопытства, для изучения, но сущностью, содержанием своим они нас больше не затрагивают. Мы долго этого не замечали и, по преданию, по привычке, не думая, продолжали поклоняться прежним идеалам, насильно восхищаясь созданиями, к которым давно уже нет никаких симпатий, насильно уверяя себя, что мы тронуты, ощущаем трепетный восторг, тогда как для него нет в нас ни материалов, ни возможности.
Но пришел час размышления, строгого допроса внутри самих себя, и тогда вдруг точно какая-нибудь кора спала с глаз, слетели оковы, прежде невидимые и нечувствительные, мы потянулись к тому, что нам близко и нужно. Самым последним, самым решительным доказательством разрыва с прошедшим служат слова, которые мы в состоянии произнести, наконец, теперь даже о лучшем скульпторе предшествовавшей нам эпохи, о Торвальдсене. «Вся жизнь его была одна неутомимая, нескончаемая ошибка, — сказал глубоко верно Пальгрев. — Живя в каком-то заоблачном мире теорий и в подражании второстепенным римским скульпторам, которыми загроможден Ватикан, скульпторы новой Европы являются лишенными всякого здорового сознания настоящей правды, коль скоро им приходится коснуться рубежа действительной жизни». Когда мы пришли к такому сознанию, нет уже более возможности к сделкам с прошедшим. С ним все кончено, и одно только остается — новыми людьми, с новыми орудиями пониманья и работы, итти вперед, на новые дела.
Живопись никогда не доходила до такого же падения, до такой же унизительной и рабской роли, как скульптура. Она всегда стояла гораздо выше, служила более истинным и нужным целям, чем скульптура — эта много уже столетий сряду бездушная и праздная потеха бессмыслия и чванства. Но и живопись слишком долго и слишком часто служила одной забавой глазам; и она тоже потратила понапрасну много столетий и талантов. Проходя галереи и летописи живописи, в самом деле теперь нужнее многое забывать, чем вспоминать. Но неужели будет такова участь и будущего искусства, будущей живописи и скульптуры? Нет, никогда! В самом стремлении их, в самих целях лежит уже столько необходимого, здорового, столько дорывающегося до корней правды и жизненности, что одним появлением своим на свет они застрахованы от погибели и забвения. В потребности выразить все, за что нынче берется художество, лежит уже доказательство высшей его способности, глубокого призвания к творческой деятельности.
Каждая нация по-своему служит новому искусству: французы — своим реализмом, своим деларошевским пониманием и передачей исторических сцен и людей, своими широкими пламенными картинами — взглядами на целые эпохи, прожитые миром; Германия — своим искусством, наполовину еще символическим и чересчур зарывающимся, но в то же время внимательным и к истории, и к живой форме, и к красоте; Англия — нескончаемо-разнообразным воспроизведением английской домашней жизни, на ферме и в городе, на корабле и на улице, в поле и «а дебаркадере; Бельгия — такою страстностью ко всему национальному, к мотивам из прежней и нынешней отечественной жизни, к которой не подходит покуда ни одна другая новая школа. Но, несмотря на все это разнообразие, везде чувствуется и что-то общее, на чем все школы сходятся. Это — разрыв с прежним искусством, невозможность возвращения к его внешности, к его существованию без содержания. Лучшее, что может создать холодный, бездушный формализм какого-нибудь Энгра, этого сохранившегося обломка прежних эпох, лучшее и совершеннейшее создание всей его жизни, новая картина его „Источник“ (La Source), в форме стоящей нагой девочки, льющей из урны воду, оставляла теперь на всемирной выставке каждого холодным и безучастным. Наше время не хуже, не меньше всякого другого ощутило всю красоту, всю непорочность этих линий, упивается чистой их мелодией, но чувство и мысль уже тут не возбуждены, рвутся выше и дальше и, вместо равнодушно проходимой энгровской картины, жадно останавливаются на потрясающих сценах Делароша, на исторической правде и красоте Лейса, на патетичности Галле, на „Всемирном позорном столбе“-(pilori) Глеза, даже на немного театральном, но все-таки грандиозном и правдивом „Шествии Нерона по зажженному им Риму“ Пилоти, на „Леонардо да Винчи“ Шрадера и на целой стае горячих, живых художников, которых цель: бесконечно верное воспроизведение действительной жизни, вседневных сцен, картины, полные пафоса или юмора, грации или чувства, симпатии или карикатурности.
Да, один взгляд на такую выставку, как нынешняя всемирная, разом покажет: есть ли у нашего времени искусство и пришло ли ему теперь время умирать или подняться к новой, небывалой жизни.
Но если, после тех двух искусств, мы посмотрим на нынешнюю архитектуру, задумаемся о ее будущем, то встретимся и тут с громадными новыми фактами. Архитектура не умерла, как обе сестры ее. Она тоже просыпается от своего долгого обмирания, от того полуоцепенелого состояния, в котором без движения, без признака жизни она пропустила несколько столетий. Ничтожно и жалко было платье из всевозможных старых лохмотьев, которыми она кое-как закрывала тощий, разбитый скелет свой. И вдруг все изменилось: мертвая встала и зашевелилась, с первого же шага она показала, сколько жизни, сколько непочатых сил лежало там, где, казалось, наступила уже вечная смерть. Явилась на свет первая всемирная выставка и создала вдруг новую архитектуру, небывалую, невиданную.
Как новая живопись и скульптура вышли из плебейского презренного русла, из иллюстрации и карикатуры, из бронзовой и серебряной безделушки, так и архитектура истекла из родников столько же ничтожных, столько же, на первый взгляд, малохудожественных. Дольше своих двух сестер пролежала она под старыми пеленками, ища выхода и новых материалов, и вдруг для превращения своего выбрала два неожиданных начала: прозрачную, сквозную от низу до верху оранжерею и всю из стекла модную лавку. Она претворила в одно оба начала, расширила, раздвинула пространства, и тогда вышло то, чего никогда еще не создавала рука человека.
И что же? Страна, которую привыкли столько столетий считать классической страной антихудожественности, полнейшей неспособности к искусству, Англия и в архитектуре сделала первый шаг, смелый до дерзости, невероятный до безумия: она поставила какое-то небывалое здание, как его назвать: дом, дворец, палата? — без стен, без окон, без кровли, из одного железа и стекла, как огромный хрустальный колпак над миллионами чудных драгоценностей, снесенных с целого света. Не со слабой, бедной попытки началась новая архитектура Европы, нет, прямо с гигантского шага, с циклопического здания, с народного всемирного дворца. Что перед ним цирки и колизеи римлян! Что такое эти арены для презренного человечьего тореадорства, эти постыдные следы душевного безобразия и отупелого безумства умиравшего человечества, что они перед хрустальным лондонским гигантом, сложенным на то, чтобы созвать в него все народы мира, чтобы увидать в одной груде, в одной величавой физиономии, в одном зеркале все, что человечеством сделано великого, благодетельного, гениального, отважного, на всех разрозненных концах его! Что такое печальные пирамиды, эти каменные могилы египетских мертвецов, что такое колоссальные Персеполисы древних ассириян, что такое св. Петры новых итальянцев, созданные из пота и крови, из отнятой копейки и вымученного труда, перед этим дворцом, созданным рукою самого народа, из денег, радостно снесенных в несколько дней, и силою труда и энергии, добровольно отданных! Великая цель родила великое произведение, наложила ту печать ширины и безмерности, которую не даст никакая другая цель и задача. Для народа-царя создавалось это диво, в первый еще раз для него одного было все назначено, для его глаз и ума, для его восторгов и поучения.
