Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма
В итоге образ этой героини раздваивается. С одной стороны, она добивается того, чтобы Леонтия отослали из России – и его вместе с немцем-«дядькой» отправляют на мнимую родину, в Швейцарию (откуда он со временем переедет в Париж, где будет изучать живопись, и, наконец, поселится в Италии); с другой – она сохраняет свое сакрально-попечительную миссию, означенную картиной. Заместительница Цецилии окружает героя своей анонимной и неустанной заботой: «Я жил каким-то гостем, которого холят и лелеют невидимые духи», – вспоминает он.
Но дело тут в том, что «дама» – это вторая (незаконная) жена его отца (а девочка, соответственно, единокровная сестра героя), но об этом он узнает гораздо позже. Гостья сама опознала в Леонтии его сына – настолько очевидным оказалось их сходство (о романтическом клонировании родителей в потомстве см. в 5-й главе). Она крайне обеспокоена своим открытием, но при этом выказывает и нежное расположение к маленькому страдальцу, который сам с первого мгновения успел уже полюбить ее. Так продолжает разматываться мотивная цепочка, заданная картиной: «До сих пор я только чувствовал, а теперь узнал наслаждение делиться чувствами. Вы не знаете, что значит встретить человека, которого взор говорит вам, что он понимает вас».
Было одно только существо, которое пеклось обо мне с тем нежным вниманием, к которому способны только женщины <…> Иногда, в день именин, я получал вещь, которую давно желал и не мог иметь; иногда рекомендательное письмо от людей, совершенно мне неизвестных, доставляло мне покровительство или знакомство, которого я желал; все галереи, библиотеки были для меня без труда отворены; везде я находил прием как человек уже известный. Иногда незнакомая рука предостерегала меня от опасного знакомства, подавала советы, исполненные нежности <…> Она оставалась для меня неизвестною, как божество, которое я знал только по благотворениям, и, как божеству, лучшим фимиамом для нее были чистое сердце и мое счастье.
Весь этот мотивный регистр нам давно знаком: светлый хаос переходит в знамения рая и беспредметную эйфорию, которая гармонирует со снятым сознанием и магической дремой. Теперь отсюда должна будет выступить возлюбленная героя.
Сам не зная как, тот «очутился в церкви Santa Maria della Vittoria, перед знаменитою группою святой Терезы – Бернини. Казалось, мрамор чувствовал, дышал, мыслил». Одухотворенностью пластики вроде бы подготовлено ее последующее оживление в лице героини – но оргиастическая энергия, столь впечатляющая в статуе Терезы, вытесняется здесь прежним спиритуальным мотивом, получившим новую актуализацию: «Вдруг передо мною, по другую сторону группы, явилось существо прелестное – это была моя одушевленная Дольчина, мечта моего младенчества, принявшая образ, доступный чувствам <…> Она скрылась, а я все еще смотрел; мне казалось, что существо неземное посетило меня».
Но смерть похитила этого «чистого ангела». С той поры, говорит герой, «все доброе в душе моей было жертвою памяти ее»; в тягостные минуты являлся «образ ее с кроткою улыбкою одобрения, рука ее подавала мне выпавшую кисть, уста шептали слова надежды и упования, и я снова верил в себя».
Однажды, в часы творческого подъема, когда в воображении художника хаотически, без его «собственного даже сознания», струились переменчивые образы, не находящие оформленного выражения, он бесцельно блуждал по улицам Рима. «Утро было прекрасное; солнце смотрело на природу из-за легкого покрова прозрачного тумана, носившегося над городом; ветерок не дышал, и воздух теплый, роскошный, лился в грудь вместе с испарениями померанцев и жасминов. Чувства мои успокоились и воображение как бы заснуло, уступая чудной неге, в которой дремала природа. Я перестал мыслить и тихо наслаждался бытием».
Это ее исчезновение или развоплощение вполне устраивает, однако, героя, верного заветам отечественного романтизма: «Несколько дней прошло; я не искал ее, на что мне надо было видеть ее? Она была со мною, в душе моей». Соблазнительная Тереза заслонена той, в чьей церкви она, собственно, и выставлена, – т. е. Пресвятой Девой, с которой теперь и ассоциируется у художника увиденное им неведомое «существо»: «Затворяясь в мастерской, я писал, и она [незнакомка] улыбнулась мне на полотне, задумчивая, как мечта моего детства, как мое явление в церкви святой Марии». Внезапно его мастерскую посетила сама эта незнакомка вдвоем с мужем – а последний, придя в восторг, немедленно признал в незаконченном изображении свою Антонину.
Сначала помыслы Леонтия не покидают чистейших эмпиреев, однако постепенно в нем усиливается греховный зов плоти. Героиня, в свою очередь, теперь тоже изнемогает от этой преступной любви, оказывающей на нее самое пагубное действие. «Поблекли розы на щеках ее; песни ее были то унылы, то дышали страстию, раздиравшею душу мою <…> О, мой рай, мой рай! Какой неприязненный дух отравил тебя своим дыханием?..» – в смятении вопрошает Леонтий. Антонина уже готова ему отдаться, изменив мужу; но, по счастью, их асексуальный эдем бдительно оберегает загробная надзирательница – мать Антонины. В самые ответственные минуты с неба внезапно скатывается «светлая звездочка»: посредством такого астрономического чуда мать неизменно предостерегает Антонину от этого нравственного падения (а равно и от инцеста). Возле «храма Весты», который срисовывает Антонина, Леонтий отрекается от низменного земного чувства; а взволнованная героиня, со своей стороны, напоминает ему о том, что впервые увидела его «в храме Пречистой Девы» и тогда он поразил Антонину сходством с ее отцом.
Вскоре выясняется, что это и была та самая девочка, вместе с которой ее мать когда-то навестила старого князя. Но Леонтий и Антонина пока не знают о своем родстве, и между ними завязывается роман, стимулированный знаменательным тождеством духовной жизни, как и общностью национального происхождения: сидя за роялем, Антонина поет ему русские песни, бесконечно трогающие героя. Мадонна вновь заменяется католической музой, но уже обрусевшей. «Мне казалось, – говорит он, – что предо мною была сама святая Цецилия – та, которую в картине Дольчино полюбило детское сердце мое».
С этой историей лишь весьма приблизительно соотносятся три пушкинских рассказа о карающем изображении, проанализированные Р. Якобсоном в его статье о мифологии статуи у Пушкина. В принципе, мы говорим о той ситуации, при которой пластический женский образ выступает в роли мертвой подруги героя, просыпающейся к губительной для него активности, причем изображение может сочетаться с мотивом движущегося трупа или вообще заменяться им. Сам по себе этот сюжет о неживой супруге-убийце у романтиков, конечно, тяготеет к балладе; но в русской литературе он обусловлен более широкой темой – все той же боязнью секса, совершенно чуждой Пушкину, но хорошо знакомой его современникам. Среди них был и Гоголь со своей инфернальной мертвой красавицей-панночкой в «Вие».
О своем кровном родстве оба узнают только к концу повести, зашедшей в сюжетный тупик. Словом, как и в других случаях, угроза кровосмешения здесь только мотивировка для неодолимого страха перед сексуальной жизнью, столь присущего русскому романтизму. Христианская Веста умирает, «возвратившись на небеса, в свою отчизну», т. е. вернув себе статус бесплотной картины, – а герой прозябает в печальном одиночестве. Единственный его друг – верный пес по кличке Дольчието: вот все, что осталось от святой Цецилии, проделавшей многообразные метаморфозы.
14. Женское изображение, несущее угрозу
Ясно вместе с тем, что женское изображение, таящее в себе неведомые силы, может быть не только благостным, но и страшным. Еще в 1830 г., т. е. за много лет до знаменитой «Венеры Илльской» Мериме, в ЛГ выходит перевод новеллы Ожера[1109] «Последний Браччиано», практически с тем же самым сюжетом о статуе Венеры-мстительницы, убивающей своего возлюбленного в его брачную ночь – за то, что тот женится на другой[1110].
Его панночка – вовсе не языческая Венера из Ожера или Мериме; напротив, она тесно, даже слишком тесно связана с церковью, как и та ведьма из Саути – или из Жуковского, – которой героиня отчасти обязана своим посмертным существованием. В этой церкви с ее мрачными образами и погибает Хома Брут.
За недостатком скульптурных идолов русский романтизм заменял их грозными иконами того же демонического или полудемонического свойства. Интересен тут рассказ П. Сумарокова «Белое привидение, или Невольное суеверие», изданный в начале 1831 г.[1111] и ставший, видимо, посредующим звеном между балладой Саути и «Вием» Гоголя, опубликованным через четыре года после рассказа. Помимо прочего, у П. Сумарокова четко прослеживается ассоциативная связь между образами страшной мертвой жены и такой же страшной Богородицы; но все смягчено обстановкой уютной бидермайеровской говорильни, которая изгоняет любые ужасы, сводя их к курьезному недоразумению. Бидермайеровский разговорный колорит широко представлен и в «Вие» (беседы на кухне и пр.), но он только оттеняет трагический разворот сюжета.
