Томас Элиот - Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература
Но драматургическая форма — смешанная: одних пышных стихов мало. Поэт, пытающийся создать пьесу с помощью одной лишь силы слова, провоцирует (как бы мощно он ни проявлял здесь себя) сравнение с поэтами, наделенными другими талантами. Корнель и Расин добились всеобщего признания не подобной пышностью слога; они умели также сосредоточиться на объекте изображения, за их фразами стоял нерушимый интерес к человеческой душе — как они ее понимали.
Нельзя сказать, что Драйден непревзойден в своей исключительной способности преобразить смешное или банальное в великое.
Avez-vous observe que maints cercueils de vieilles
Sont presque aussipetits que celui d'un enfant?
Гроб старушки, наверное, вы замечали,
Чуть побольше, чем детский…[745]
Перевод В. Левика
Эти строки принадлежат человеку, чьи стихи не уступают в великолепии стихам Драйдена и который видел более глубокие возможности в острословии и в изощренном сочетании ярких образов, чем Драйден. Ведь Драйден, несмотря на весь свой интеллект, не обладал оригинальным умом. Мы считаем, что его возможности были шире возможностей Мильтона, но не выше их; он был так же ограничен определенными рамками, только у него они были не такими тесными. Драйден любопытным образом соотносится со Суинберном, являясь как бы полной его противоположностью. Суинберн тоже был мастером слова, но в словах у него нет явно выраженного смысла — в них таится намек. Они ничего не выражают, ибо выражают слишком многое. Язык Драйдена, напротив, очень точен, его слова несут большую информацию, но многозначности у него обычно не встретишь.
Этот короткий темный путь к будущему состоянию,
Эта грустная загадка: куда уйдет наше дыхание после смерти?
Это действительно загадка, но не такая уж грустная в прекрасных стихах Драйдена. Тут напрашивается вопрос: могут ли стихи Драйдена считаться настоящей поэзией, учитывая то, чего им не хватает? Кто может решить, что есть поэзия? Язык Драйдена, в отличие от Суинберна, не расслабляющий и не деморализующий. Чтобы окончательно убедиться в своей правоте, возьмем элегию, посвященную Олдему, которая заслуживает того, чтобы привести ее целиком[746]:
Прощай, тот, с кем я познакомился не так давно и кого мало знал,
Но о ком уже начал думать как о близком;
Ведь, сомнения нет, наши души были родными,
И твоя отлита в той же поэтической форме.
Мы извлекали сходные звуки из своих лир,
Одинаково не терпели плутов и дураков.
Наши труды вели к одной цели;
Ты выехал позже, но раньше добрался.
Так Hue упал на скользком месте,
И его молодой друг выиграл состязание.
О, зрелость, пришедшая рано!
Что могли бы прибавить годы к твоему изобилию?
Они могли бы (молодым это не дается от природы)
Разве что изощрить твой стих.
Но сатира может обойтись и без этого:
Остроумие блещет и в неровном ритме шершавой строки.
Редко случается такой блистательный промах,
Когда поэта подводит собственная мощь.
Щедрые плоды, хотя и собранные тобой до зрелости,
Показывают однако большую остроту ума.
Время же размягчает то, что мы пишем,
До вялой сладости рифмованного стиха.
Последний раз окликаю тебя и говорю: прощай
Прощай, мой юный друг!
Как рано ты ушел, наш Марцелл![747]
Высокое чело, увенчанное лавровым венком,
Теперь твой удел могила и вечная ночь!
Мы не можем отрицать достоинства этой элегии; отсутствие подтекста с лихвой компенсируется здесь убедительной полнотой высказывания. Драйдену недостает того, чем обладал его учитель Бен Джонсон, — масштабного и оригинального взгляда на жизнь; ему недостает интуиции; ему недостает глубины. Но того, чего нам не хватает в Драйдене, не может дать и XIX век; этот век осуждают именно за то, за что он осуждал Драйдена. После следующего переворота в области вкуса поэты, вполне возможно, станут изучать творчество Драйдена. Он остается одним из тех, кто установил нормы английского стихосложения, и это невозможно игнорировать.
Комментарии
"Джон Драйден" (John Dryden). Впервые — 9 июня 1921 г. в "Times Literary Supplement" как рецензия на книгу американского поэта и прозаика Марка ван Дорена "Джон Драйден" (Mark van Doren. John Dryden. N.Y.: Harcourt, Brace & Howe, 1920). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected essays. London: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.
Если "открытие" Элиотом поэтов-метафизиков в 1920-е годы проходило на общей волне реабилитации барокко, то возрождение им репутации Драйдена (1631–1700) — его личная инициатива. В XIX в. Драйдена считали слишком искусственным. И в политико-этическом плане у него была зыбкая репутация конформиста, хамелеона, в 1658 г. написавшего "Героические стансы" на смерть Кромвеля, а в 1660 г. — поэму "Astrea Redux" во славу вступившего на престол Карла II. Драйден — историограф и первый официальный поэт-лауреат при дворе Стюартов. Элиот написал о нем эссе "Джон Драйден" (1922), триптих "Джон Драйден, поэт, драматург, критик" (1932), главу "Век Драйдена" в книге "Назначение поэзии и назначение критики" (1933). Он нашел в Драйдене сочетание интересующих его видов литературной деятельности с импонирующей ему идеологической позицией: Драйден — реформатор языка, поэзии, драмы, обосновавший свой поэтический опыт в литературной критике, заложивший основы общеупотребительного прозаического стиля, нормы литературного языка; "барочный классицист" в литературе, роялист в политике, англокатолик, а позже католик — в религии.
Мильтон I
Хотя мы и должны признать Мильтона по-настоящему великим поэтом, совсем не просто ответить на вопрос, в чем заключается его величие. При строгом анализе доводы, какие можно выдвинуть против него, оказываются более многочисленными и более вескими, чем те, что говорят в его пользу. Как личность Мильтон малосимпатичен. С какой бы стороны мы на него ни посмотрели, — глазами моралиста, теолога, психолога, политического философа, в конце концов, с точки зрения обыденных норм человеческого общежития, — Мильтон выглядит неудовлетворительно. Однако мои сомнения относительно него куда более серьезны. Мильтона достаточно превозносили как великого поэта, хотя, думается, по ошибочным причинам и без надлежащих оговорок. Его поэтические оплошности не остались незамеченными, например, со стороны Эзры Паунда, но обычно о них упоминалось вскользь. Мне же представляется необходимым не только подтвердить его величие, — когда Мильтон был на что-то способен, то делал это лучше всех, — но и одновременно выдвинуть против него серьезные обвинения, напомнив о том ущербе, ущербе особого рода, что он нанес нашему языку.
Многие согласятся с тем, что можно быть великим художником и все же дурно повлиять на тех, кто идет следом. В убогости плохих стихов XVIII в. Мильтон виноват больше, чем кто-либо еще: он определенно принес больше вреда, чем Драйден и Поуп, и, возможно, значительная часть хулы, выпавшей на долю этих поэтов, особенно второго из них, из-за оказанного ими влияния, должна быть переадресована Мильтону. Но просто обвинить поэта в "дурном влиянии" еще не значит выдвинуть против него серьезные аргументы, потому что в этом случае значительная часть ответственности может быть переложена на самих стихотворцев XVIII в.; они были слишком плохими поэтами, чтобы воспринять любые иные влияния, кроме дурных. Но Мильтона есть в чем упрекнуть помимо этого, и обвинения будут куда более серьезны, если допустить, что его поэзия всегда оказывала только дурное влияние на любого поэта. Обвинения будут еще более серьезны, если допустить и то, что негативное влияние Мильтона не ограничилось одним только XVIII в. и кругом лишь посредственных поэтов; особенно, если речь идет о влиянии, с каким нам приходится бороться до сих пор.
Существует обширная категория людей, куда входит немало известных критиков, расценивающих любое порицание, высказанное в адрес "великого" поэта, как вероломное нападение, как акт неоправданного иконоборчества, а то и просто хулиганства. Та нелицеприятная критика, какой я собираюсь подвергнуть поэзию Мильтона, предназначена не для этих людей, не способных понять, что в некотором жизненно насущном смысле быть хорошим поэтом важнее, чем быть поэтом великим. Поэтому единственными справедливыми судьями всего, что мне придется здесь сказать, я считаю лишь самых компетентных поэтов-практиков нашего времени.
Для моего анализа главным обстоятельством в отношении Мильтона является его слепота. Я не имею в виду, что слепота, поразившая человека в расцвете лет, сама по себе способна наложить неизгладимый отпечаток на его поэзию. Слепоту нужно рассматривать в совокупности с психикой и характером Мильтона, а также в свете особенностей полученного им образования. Ее также следует связать с его пристрастием к музыке и искушенностью в этом виде искусства. Будь Мильтон человеком очень острых чувств, — я имею в виду все пять чувств, — его слепота не имела бы такого значения. Но для человека, чьи способности к восприятию окружающего мира, какими бы они ни были, рано завяли под грузом книжных знаний и чьи таланты от природы были связаны со слухом, она значила многое. Кажется даже, будто слепота Мильтона помогла ему сосредоточиться на той стороне творчества, где он был особенно силен.
