Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Последний эпизод стоит более пристального внимания: дело в том, что здесь Большаков пошел на небольшой, но очень значимый хронологический подлог. Николая Николаевича Греча хоронили не 27 января, в день пушкинской дуэли, а 28-го, когда Пушкин уже находился на смертном одре. Греч, разумеется, знал о том, что случилось с Пушкиным, знал хотя бы от бывшего на похоронах А. И. Тургенева, из записки В. А. Жуковского да и мало ли еще от кого. Вероятно, дошло до него и пушкинское слово сочувствия, о котором мы знаем из записки доктора И. Т. Спасского[454]. Так что в мелодраматических эффектах отец, удрученный кончиной юного сына, никак не повинен. Но без сетований Греча контраст поэта и черни был бы не столь выразителен.
Развивая легенду об одиноком Поэте, Большаков следовал традиции, заданной еще в романтическую эпоху и утвержденной «Смертью поэта». В реквиеме по Пушкину Лермонтов отождествил умершего поэта и его героя – Ленского («…Как тот певец, неведомый, но милый, / Добыча ревности глухой, / Воспетый им с такою чудной силой…»), поэтов времен минувших (появление значимой цитаты из стихов Жуковского, оплакавшего горькую участь Озерова[455]) – он писал о вечном поединке поэта и черни, в котором собирался заменить Пушкина. В XX веке легенда об одиноком Поэте успела не только стать штампом, но и возродиться. Именно контраст поэта и толпы оказался той частью классического наследия, которую футуристы не спешили бросать с «парохода современности». В манифесте «Труба марсиан» (1916) Велимир Хлебников писал: «Якобы ваше знамя – Пушкин и Лермонтов – были вами некогда прикончены как бешеные собаки за городом, в поле!»[456]
Кто же эти вы, затравившие Пушкина и Лермонтова? Для Большакова это не только чернь, но и власть – более того, понятия «чернь» и «власть» в его романе в сущности неразличимы. Заметим, что Большаков в этом не оригинален; подобное отождествление было едва ли не общим в русской культуре XX века и могло звучать очень по-разному: достаточно сравнить высоко исповедальную тональность блоковской речи «О назначении поэта» и типовую кинопродукцию на исторические темы конца 1920 – 1930-х годов (вроде фильма «Поэт и царь»). К сожалению, Большаков был здесь ближе к обличительному стандарту, чем к мечте о «тайной свободе», звучавшей, например, в пушкинских штудиях Анны Ахматовой.
Многоликое зло, равно давящее поэта Лермонтова, солдата, затем генеральского дворецкого, затем вора и каторжника и, наконец, контрабандиста Батурина, гвардейского солдата, затем разжалованного, а затем убийцу и каторжника Потапова и даже верного слугу режима офицера Самсонова, – не только растекается по всей России, не только оборачивается многочисленными жандармами, соглядатаями и трусливыми пошляками, но и концентрируется в фигурах Николая I и Бенкендорфа. Место реального – очень непростого – расклада политических сил занимает однозначная картина: император и шеф жандармов способны только ненавидеть декабристов (отсюда значимая ретроспекция – воспоминания Николая о дне восшествия на престол), Пушкина и Лермонтова.
После смерти Пушкина шеф жандармов выговаривает своему адъютанту Самсонову за появление известного некролога в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”». Монолог, произносимый в романе Бенкендорфом, известен, пожалуй, не меньше, чем сам некролог, – вся беда только, что в реальности этот выговор делал попечитель Петербургского учебного округа кн. М. А. Дондуков-Корсаков редактору «Прибавлений…» Краевскому по поручению министра народного просвещения гр. С. С. Уварова[457]. Большаков не мог «ошибиться» – цитата из статьи Ефремова приведена в важнейшем для любого лермонтоведа своде источников – монографии П. А. Висковатого[458]. И все же он смело превратил одного министра в другого – за словом «Бенкендорф» маячили понятные читательские ассоциации, за словом «Уваров» была пустота: так символ подавлял историю.
Точно так же логика легенды превалировала в описании отношений Николая I к Лермонтову: осенью 1840 года поэт не мог чувствовать зловещего давления власти, из Петербурга он отбыл в апреле 1841 года потому, что срок его отпуска истек (кстати, получение этого отпуска, равно как и чина поручика, были отнюдь не знаками неблаговоления), государь распорядился о скорой отправке Лермонтова в полк не потому, что ненавидел поэта, а потому, что полагал должным блюсти порядок (пусть по-солдафонски). С этим же связано и вычеркивание имени Лермонтова из наградных списков – кавказское начальство посмело представлять к награде человека, служившего не на том месте, куда его определил государь, – такой вольницы император-солдат вынести не мог. Что же до известного указания «дабы поручик Лермантов непременно состоял налицо во фронте»[459], то оно было передано дежурным генералом Главного штаба П. А. Клейнмихелем командиру Отдельного Кавказского корпуса Е. А. Головину лишь 30 июня 1841 года и в силу вступить не успело из-за смерти Лермонтова. Кроме того, следует учитывать, что Николай I вовсе не считал службу на линии, где действовал Тенгинский полк, недостойной или не заслуживающей поощрений и что Лермонтов, как следует из его февральского 1841 г. письма Д. С. Бибикову, полагал, что он сможет легко заслужить отставку. Суммируя сказанное, можно понять, что отношение Николая I к Лермонтову, будучи достаточно прохладным, все же не сводилось к физиологической ненависти.
Впрочем, «физиологичны» все поступки большаковского Николая – в этом писатель следовал за традицией, рожденной многочисленными слухами о донжуанских похождениях императора, поддержанной памфлетами молодого Добролюбова и окончательно закрепленной гениальным «Хаджи-Муратом» Льва Толстого. Амурно-имперская линия «Бегства пленных…» (куда более яркое решение тема эта получает в рассказе Ю. Н. Тынянова «Малолетний Витушишников», 1933) имеет, однако, любопытную особенность. Отражением разврата государя становится общественное падение нравов, захватывающее даже Лермонтова (бывшая любовница Николая, удаленная им на Кавказ, становится – или все же не становится? – любовницей поэта). Утратив Вареньку Лопухину (совершенно непонятно, почему известие о ее замужестве, состоявшемся 25 мая 1835 года, поэт в романе, вопреки общеизвестным фактам, получает лишь осенью; то есть – понятно: Большакову нужна «взрывная», «роковая» сцена), Лермонтов вынужден метаться между демонически-двусмысленной Дашенькой (любовницей каторжника Батурина и шулера-осведомителя Нигорина), государыниной пассией Надеждой Самсоновой, Натальей Николаевной, к которой, естественно, испытываются лишь платонические чувства, и, наконец, таинственной Гоммер де Гелль. Прежде чем обратиться к этой очаровательной даме, заметим, как форсированно проводит Большаков мотив всеобщей повязанности через женщин. Палачи и жертвы соединены одними и теми же возлюбленными: вывихнутые страсти держат в плену не хуже, чем мрачная полицейская государственность, разврат оборачивается демонизмом, а демонизм развратом[460].
Гоммер де Гелль, таинственная чужестранка, манящая поэта в неведомую даль, по Большакову – главная страсть Лермонтова. На этой страсти держится конструкция романа, ибо несостоявшийся побег Лермонтова – это отплытие с чудесной француженкой к бунтующим горцам. Даже убрав главу о поездке Лермонтова в Крым (а значит, и о брезжущем побеге), Большаков не изменил (но лишь затемнил для читателя) эту конструкцию. Признав очевидное – история встреч поэта с французской путешественницей была мистификацией П. П. Вяземского, разоблаченной Н. О. Лернером, а затем П. С. Поповым[461], – Большаков все же оставил эпизоды кавказских встреч (не менее фантастичные, чем крымские), а главное – монологи об идеальной женщине, обращаемые Лермонтовым к Данзасу и вдове Пушкина. Роковая француженка, увы, разоблаченная, хотя Большаков предпочтет увидеть ее отрицательные черты, придуманные тем же Вяземским, а не абсолютную мифичность (истинная путешественница не была ни шпионкой, ни развратницей, ни музой Лермонтова), нужна писателю для того, чтобы воплотилась, приняла обличье лермонтовская мечта о бегстве из России. А воплотившись, оказалась бы недостижимой. Загадочная француженка в романе противопоставлена всем русским женщинам, способным увлекаться жандармами, шулерами или императорами, – госпожа Гоммер де Гелль любит только поэтов – Лермонтова и Мюссе, она, не зная по-русски, единственная доподлинно ценит великого поэта Лермонтова.
Но Лермонтов не способен последовать за своей мечтой – слишком много привязывает его к этой проклинаемой им – и еще энергичней автором романа – стране[462]. Слишком во многом он сын своего времени. Общественное зло вошло в душу гения и заставило его не только томиться, но и совершать странные поступки, способные шокировать не одних благонамеренных ханжей. Подобного рода наивно-социологические мотивы сочетаются у Большакова с романтическим по происхождению (и футуристическим, если смотреть на ближнее литературное родство) культом вседозволенности гения.
