Владимир Стасов - После всемирной выставки (1862)
К сожалению, выговаривали они это робко, едва слышно, точно перекликались с тех разных углов, по которым они были рассеяны. Их почти не заметно было, они точно затерялись, бедные, простые и маленькие, в массе всего высокого, торжественного и геройского, выставленного прежним нашим искусством. Но что, если б они вместо того, чтоб разбросаться кое-как врассыпную по выставке, сдвинулись дружной кучкой, одним сплошным целым, ведь тогда роль наша в новом: искусстве вызначилась бы ярче, сделалась бы вдруг во сто раз выше: мы бы разом получили значение людей, твердо и безвозвратно покончивших со старым и идущих брать тяжелым приступом новые задачи.
V
Для всех народов Европы всемирные выставки явились великими картинами истории в прошлом и настоящем, великим поучением для будущего. Одни мы смотрим на них какими-то полусонными, полуотворачивающимися от лени глазами. Последняя выставка 1862 года для нас точно не существовала. Мы о ней не заботились до начала ее, не заботились, пока она продолжалась, не заботимся и теперь, после ее окончания. Неужели же так будет и со всеми будущими всемирными выставками?
Цену и важность начинания чувствует лишь тот, кто сам работает и начинает, кого собственный труд научил понимать, сколько лежит будущности в неразвитом еще, едва только распускающемся зерне. Всемирные выставки кажутся нам теперь лишь праздной затеей роскоши, капризом людей, всем пресытившихся, потому что они еще при своем начале, при своих первых попытках. Мы начнем однажды их ценить и понимать, но, конечно, только тогда, когда взойдет вся их жатва, когда другие начнут уже собирать их посев. Вот тут мы вдруг спохватимся, заторопимся, бросимся догонять других, наскоро примыкать к тому, что вошло долгим постепенным процессом в кровь и плоть других.
Авось хоть тогда эти самые выставки пойдут нам впрок, образумят нас и, отучив, наконец, от необыкновенного самодовольства и самовосхищения, приучат смотреть на искусство не поверхностными и фривольными, а углубляющимися, разбирающими глазами.
Попытаемся, однако, даже и теперь взглянуть, каким поучением могла бы послужить нашему искусству выставка 1862 года, эта выставка, еще раз повторяем, тем особенно важная, что для нас она еще первая.
Прежде всего, она научила бы нас тому, что нынче совсем уже не по-прежнему смотрят на искусство. Одно внешнее уменье, одна виртуозность формы не в силах уже удерживать за собою первого места: искусство глядит теперь выше и дальше. «Нельзя довольно повторять, — говорит Пальгрев после всемирной выставки, — что только одна великость души и создает великие картины. Высшее искусство будет то, которое выразит самые широкие и глубокие мысли. Разница между великим и малым искусством лежит не в способах производства, не в стилях, не в выборе сюжетов, но в сущности той цели, к которой направляются; способность и уменье художника». Быть может, еще справедливее будет сказать, что только то произведение и можно считать истинным, имеющим действительно высокое значение, в которое вложено здоровое, истинное содержание, которое создано честной против искусства, преданной ему одному рукой. Какое бы ни было внешнее мастерство, оно пропадает, оно теряет всю свою влиятельную на нас силу, когда служит для целей беззаконных, пустых, легкомысленных или гнилых. Художественное произведение носит на себе неизгладимые следы того настроения, с которым приступал к нему художник: накидной ли жар его наполнял, честолюбие ли блеснуть техникой или жажда догнать других, легкомысленный ли каприз, тяжелое ли бессмыслие, глубокое ли одушевление правды и поэзии — все в нем выступит, как в зеркале, проглянет и сквозь самое блестящее, и сквозь самое скромное уменье производства. Все дело в первоначальном основном настроении, все дело в том, что хотел сказать художник, что ему нужно было выразить в более или менее совершенных формах искусства. Конечно, время наше не меньше любой прежней эпохи способно разуметь значение формы и приходить в восторг от ее красоты; оно никогда не потерпит ее попрания; как бы велико и прекрасно ни было содержание, наше время из-за него одного не помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь оно требует от художника строгого, глубокого ученья, мастерства, полнейшего владенья средствами искусства, иначе признает произведение нехудожественным. Но, несмотря на все это, и даже именно вследствие окончательного овладения формою, искусство не считает ее по-прежнему окончательною, главною задачей; она стоит для него на втором уже месте. А при таком понятии к чему же мы нынче приходим? К тому, что живописное или скульптурное уменье производства и способность к созданию картины или статуи — две вещи совершенно разные, разделенные безмерными пропастями. Самый редкий случай именно и есть тот, когда человек, умеющий писать красками и лепить из глины или рубить из мрамора, действительно способен к художественному созданию. Пора смотреть на искусство глубже, заглядывать под блестящую шкурку, которою слишком часто прикрыто не живое тело, не бьющиеся жилы, не крепкие мышцы, а гнилые тряпки и мочалы. «Нам, — говорит Пальгрев, — гораздо нужнее нынче многое забывать, чем вспоминать, из числа художественных произведений».
Второе, чему бы нас научила всемирная выставка, это уразумение направления нынешнего искусства. Нет искусства единого, всецелого, вечно одинакового. Такого никогда не было, да, конечно, никогда не будет. Как все существующее, как урожаи и неурожаи, как приливы и отливы, как болезни и вулканы, как здоровые и вредные периоды, искусство идет полосами, порывами, то стихающими до едва заметного шопота, то разрастающимися в громадный неудержимый разлив, то захватывающими леса, луга, пашни, города, то обнимающими едва несколько бедных точек. Один период искусства не похож на другой, у каждого из них свои особенные стремления. Но тогда наша главная задача помышлять не об искусстве вообще, не об идеальном каком-то совершенстве его, а об ясном сознании задачи и характера искусства нашего времени. В чем же они состоят? «Ничто так меня не поражает, — говорит Тэйлор, — как преобладание в настоящее время живописи на сюжеты из ежедневной жизни над прежнею живописью, на темы исключительно исторические, религиозные и академические. Нельзя не видеть в этом общего стремления всего европейского искусства, независимо от учения той или другой школы». Да, в чем прежде искусство находило интерес и высшую задачу себе, в том больше не находит. Точки соприкасания искусства с жизнью передвинулись, одни вперед, другие назад; значит, плоды, результаты теперь совсем иные против прежних. Нынешнее искусство уже не ищет, во что бы то ни стало, представить полный комплект во всех родах живописи; оно не боится, что, может быть, иных из числа их вовсе не окажется, что останется несколько мест пустых. Что за беда! Бесчестья в этом нет никакого, ни для народа, ни для художников. Видно, такая полоса пришла, видно, не для всего прежнего теперь время, и иное на теперь, другое навсегда должно замолчать и заглохнуть. Западное искусство не хочет более тех произведений, что похожи на мертвеца, из которого вольтов столб извлекает насильно что-то вроде признаков жизни; оно не боится упреков в недочете, в односторонности. Какая эпоха искусства не была одностороння? Конечно, уж никто не являлся одностороннее Греции и средних веков, а это были, в искусстве, две самые творческие эпохи мира. Наше время, стремясь к самосознанию, т. е. к настоящей силе, тоже не боится ограничить себя во многом, мужественно урезывает все, что находит лишним, не хочет знать ничего, кроме того, к чему лежит настоящая его способность, что для него живо, где бьется настоящий, неподдельный пульс. «Я не стану разбирать, — говорит Тэйлор, — какая настоящая цена тому роду живописи, который все привыкли называть историческим. Но скажу, что лишь немногим, да и то самым могучим художникам предназначено создавать действительно значительные произведения в этом роде. Между тем большой спрос принуждал слишком многих заниматься ими. Результатом этого выходила пустота, ложное чванство, полнейшее отсутствие мысли. Обе всем этом может дать понятие обозрение такой выставки, как нынешняя, Между тем всякое воспроизведение действительной жизни и действительной природы заключает для нас интерес чрезвычайный, коль скоро оно соединено с достаточным техническим уменьем. Здесь нет непременной потребности в гении, хотя и здесь, как везде, может проявиться и наложить свою могучую печать гений. Всего более меня поражает то, что каждая школа искусства, по-видимому, тогда лишь растет и приобретает силу, когда разрабатывает исключительно свои национальные материалы. Мне кажется, это происходит оттого, что эти материалы действуют на наибольшее число людей, как истинная и укрепляющая пища, тогда как прежние академические сюжеты действуют прямо наоборот». Глубокая правда лежит в этих словах. Они выражают нынешнее общее настроение. Надо было отказаться от замашек на гениальность, от всего ложновеликого и геройского, чтоб стать на верную, надежную почву, почву действительности и национальности, чтоб превратиться в реалистов, замышляющих, по-видимому, обыкновенное, но производящих значительное. По моде ли, увлекаясь ли общим потоком, но мы начинаем поворачивать на новую дорогу. Будем же уважать все другие роды живописи, все другие школы, не станем отрицать их возможности и необходимости, но бросим старую пустую чванливость, заставлявшую нас стараться непременно проблистать во всех родах, и, отступившись от всего остального, тем сильнее упрем на главную свою способность: передавать действительную народную нашу жизнь, ее, на первый взгляд, некрупные черты, ее кажущуюся мелочь, со всей правдой, поэзией, юмором, потрясающими слезами, тихими или порывистыми радостями, со всею истиной чувства, нам близкого и понятного, потому что взятого с натуры. Зачем нам тянуться к сикстинским мадоннам и афинским школам, когда до сих пор настоящая способность у нас была совсем к другому! Зачем нам тянуться за историческими задачами, когда все опыты наши в этом роде, от Лосенки до Брюллова, от прежних святых и до нынешних «Помпеи», доказали до сих пор только одно — нашу неспособность к этим задачам и то, что, не создавая тут ничего цельного, мы только представляем жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию, печальные заблуждения копиистов или еще более печальную гниль и пустоту каприза! Каково бы ни было наше будущее, что бы нас впереди ни ожидало, хотя бы даже произведение на свет таких великих всемирно-исторических созданий, как гамптон-кортские картоны Рафаэля, все-таки самая верная, самая надежная дорога к такому искусству не те задачи и работы, условные и книжные, на которых проводило все свое время наше искусство, а те, которые хотят знать одну невыдуманную правду жизни и всего совершающегося перед глазами. Только идя этой дорогой, только слушаясь ежедневной жизни и национальности, человек доходил в искусстве до всего, что ему возможно высокого, патетического, страстного и изумительного по красоте и глубине. Так было с Грецией я средними веками, так было и с самим Рафаэлем. Великий стиль их есть результат художественного овладения тем, что совершается всегда и везде. Наши избы, деревни, улицы, толкучие рынки, обжорные ряды, сцены из копошащейся по тысячам углов жизни, все нынешние картины, над которыми и до сих пор еще раздаются там и сям вопли негодования, как при первом появлении гоголевской правды в литературе, никогда не перестанут иметь существеннейший смысл в истории нашего художества: с них начинается наша настоящая самостоятельная эра.
