Джон Фаулз - Кротовые норы
Д.Ф. Я глубоко верую в пользу умолчания – в «позитивную роль негативного». Да, разумеется, молчание может восприниматься как наиболее очевидный способ заставить читателя помочь автору сформировать текст и испытать его на себе. Хотя у меня нет ни малейшего стремления подражать таким писателям, как Беккет518 и Пинтер, я питаю к ним давнюю симпатию и уважение. И внутренне убежден, что чтение почти всегда и должно быть эвристическим процессом (то есть «обучением через познание самого себя»). Мне нравится, что в средние века литературой занимались в основном духовные лица, клирики и клерки. Конечно, параллели с религией могут привести к простому проповедничеству, к утомительному дидактизму, но я поддерживаю идею о том, что мы, писатели, в какой-то степени унаследовали морально-этическую функцию у проповедников средневековья.
Д.В. Большая часть читателей, я думаю, согласна с тем, что ваши произведения отличает яркая эротическая составляющая. В «Функциях литературы» Итало Кальвино519 пишет: «В эксплицитно эротических произведениях того или иного писателя зачастую… сексуальная символика используется для того, чтобы выразить нечто совсем другое, и это „другое“ после некоторых уточнений и разъяснений обретает обычно вполне конкретную форму в философских и религиозных терминах и в итоге может быть определено как иной и абсолютный Эрос, мифическая и недостижимая основа». Не считаете ли вы, что это определение применимо и к вашей работе? Как насчет «Мантиссы»?
Д.Ф. Признаюсь – специально для вашей «эротической составляющей». Когда-то я действительно (хотя и весьма спорадически) коллекционировал «порнографию» XVIII века. Разумеется, Франция многому научила меня, и обычная англосаксонская и американская неуравновешенность в отношении секса (как их одержимость сексом, так и их пуританская стыдливость в отношении физической любви) была мне просто смешна. Я вообще-то очень люблю художественную прозу Кальвино и, безусловно, ставлю его в один ряд с Борхесом и Солом Беллоу520, авторами, которых я тоже очень люблю, но я не совсем понимаю, что Кальвино имел в виду под «иным и абсолютным Эросом». Я, например, просто не имею лишнего времени, чтобы читать такие произведения, как «Сто двадцать дней Содома» де Сада521. Я лучше просто скажу вам, что мое творчество имплицитно-эротчно! Д.В. В «Маге» вы писали о «характерном сдвиге XX века от содержания к форме, от значения к видимости, от этики к эстетике». Не является ли это намеком на тенденцию «материализации», которую многие постмодернистские тексты, похоже, откровенно демонстрируют? И о чем должно было свидетельствовать подобное заявление в плане ваших личных писательских намерений?
Д.Ф. Честно говоря, мне куда больше по душе «викторианское» отношение к форме и содержанию. Я действительно не сторонник одержимости формой, этим «внешним видом вещей». Под «содержанием» я, наверное, подразумеваю серьезность отношения к предмету. Все писатели отчасти напоминают проституток: они прекрасно понимают, что именно должны продать за счет чисто внешней привлекательности, которая, впрочем, скрывает порой куда более глубокое содержание и куда более серьезные намерения.
Д.В. Иногда вы весьма скромно замечаете, что знаете теорию французской литературной критики лишь отчасти. Это звучит странновато из уст человека, который изучал в университете французскую литературу, говорит и читает по-французски, является автором философского произведения, лично знаком – в числе прочих, разумеется, – с Бартом и Роб-Грийе522 и пишет такие романы, в которых границы романной формы постоянно как бы испытываются на прочность. До какой степени, по-вашему, взаимоотношения между теорией и практикой писательства являются динамичными, диалектическими? Играла ли теория какую-нибудь роль в тех задачах, которые вы ставили себе как писатель? Оказала ли она влияние на ваше восприятие современного романа?
Д.Ф. Как я уже не раз говорил, я бы никогда не назвал себя ученым. Даже приблизительно. Я действительно совсем плохо знаю теорию постструктурализма и деконструктивизма. Но, полагаю, некоторое мое знание работ Барта, Кристевой523 и др. – это как «впадины», или искусственные препятствия, на поле для игры в гольф: уже одним своим существованием они как бы направляют твои удары. Но я бы, пожалуй, удивился, если бы кто-то стал играть в гольф, думая исключительно о «впадинах» на поле. Я не то чтобы этих теорий не замечаю, по я не чувствую, что они имеют какое-то особое отношение к искусству писательства (и вообще имеют к нему отношение). Я очень не люблю, когда в художественной прозе слишком много теории. Я бы сказал, больше реализма, а не фантазии, научной фантастики и всего такого прочего – вот что будет нужно в XXI веке.
Д.В. Рассуждая в эссе «Острова» о «Буре» Шекспира, вы говорите, что у вас вызывает существенные сомнения способность искусства «изменять человеческую природу более чем поверхностно». Однако в своих же собственных произведениях вы, похоже, последовательно ввязываетесь в критику общественных отношений (в той или иной ее форме), особенно когда описываете хронику событий второй половины XX века. Вы сами определили себя как «социалиста широкого профиля». Каково ваше мнение относительно связи искусства с социальными переменами? А также – взаимоотношений литературы и политики? И еще – соотношения в повествовании художественного вымысла и реальной истории?
Д.ф. Я всегда чувствовал, что мне значительно ближе социализм или даже «старый» марксизм, чем правые или фашиствующая оппозиция. По-моему, недостатком большей части представителей европейского социализма, как и демократической партии в США, является именно то, что они слишком статичны, им слишком мешает старая – отчасти юнионистская – теория. Боюсь, правда, социализм никогда не считал искусство жизненно важным. Так авангард чрезвычайно важен в качестве культурного барометра, но все же и он должен оставаться связанным с культурной традицией. Искусство способно изменить человеческую природу, но лишь в самых общих чертах… и чрезвычайно медленно.
Д.В. Значительное внимание было вами уделено низкой самооценке как причине индивидуальных актов насилия и агрессии. Как это соотносится с вашей концепцией nemo, изложенной в «Аристосе»?
Д.Ф. Человек как бы расклинен, ибо одновременно является существом социальным и индивидуальной личностью. Я думаю, что nemo, то есть ощущение того, что ты ничто или никто, способно привести любого из нас к насилию и прочим неразумным действиям. На протяжение всей истории человечества это ощущение служило скрытым мотивом – о, это невыносимое желание доказать хоть кому-нибудь, что ты что-то собой представляешь! – бесчисленного множества всяческих безумств и актов насилия.
Д.В. Романы издавна определялись как изысканная ложь, хотя наиболее серьезные авторы явно пытались посредством своего труда достигнуть некоей невыразимой истины. А какой истины стремитесь достичь вы?
Д.Ф. Каждому писателю известна эта дилемма: его профессия требует умения лгать, и все же что-то в душе писателя (или писательницы) всегда стремится выразить «единственно верную» истину относительно состояния человечества. Та истина, к которой стремлюсь я, – это истина Сократа: весьма скептическая, даже циничная, но всегда старающаяся соблюсти этическую правдивость. Я считаю, что истина вообще почти всегда лежит где-то неподалеку от социализма и марксизма.
Д.В. В эссе «Острова» вы писали: истина заключается в том, что всегда извлекают выгоду для себя и приобретают знания благодаря созданию лабиринтов, путешествиям, открытию неведомых островов те, кто впоследствии становится писателем… художником, изобретателем или искусным ремесленником. Не является ли это психографическое самоисследование, несколько отстраненное в силу изобретательности и внедрения вымышленных героев, некоей формой самосозидания? Может быть, это еще одна версия знаменитого высказывания Флобера «Мадам Бовари – это я!»?
Д.Ф. Да, пожалуй, я с этим согласен. Помимо всего прочего, писатель главным образом все же ищет самого себя. Беда в том, что слишком часто он теряет след – из-за собственного тщеславия. Тщеславие – вот кошмар, неотступно, на каждом шагу грозящий писателю. Разумеется, большая часть читательской аудитории ничем не может ему помочь, ибо принимает на свой счет поглощенность писателя самим собой. Ведь писатель делает то, что, как втайне воображают читатели, они хотели бы сделать сами.
Д.В. До какой степени вы верите в возможность полного самопознания? Не равноценно ли это «whole sight» (способности «увидеть все целиком»), о котором вы говорите в «Дэниеле Мартине»? Поиски собственного «я», путешествие ради открытия самого себя являются, похоже, настолько же важными – если даже не важнее, – насколько важны любые выводы, к которым ваши положительные герои приходят обычно к концу романа. Не пример ли это того, что вы предпочитаете процесс конечному результату?
