Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
В 1983 г. в Австралии X. играет в фильме Пауля Кокса "Человек цветов" и вновь возвращается в своей картине "Там, где мечтают зеленые муравьи" (1984) к критике цивилизации на примере австралийских аборигенов и экономической эксплуатации американским урановым концерном.
В 1985 г. режиссер инсценирует в Болонье оперу Бузони "Доктор Фауст", в 1987 г. в Бейруте "Лоэнг- рин", в 1991 г. в Катанье "Волшебную флейту", в 1991 —1992гг. сотрудничает во "Вьеннале" (Венский кинофестиваль).
А всего с 1962 г. он выпустил как продюсер, сценарист и режиссер больше 40 фильмов, опубликовал больше дюжины книг в прозе и инсценировал такое же число опер.
И. Кузьмина
Фильмография: "Геракл" (Herakles), 1962; "Игра в песках" (Spiel im Sand), 1964; "Беспримерная защита твердыни немецкого креста" (Die beispiellose Verteidi- gung der Festung Deutschkreuz), 1966; "Знаки жизни" (Lebenszeichen), 1967; "Последние слова" (Letzte Worte), "Меры против фанатиков" (Massnahmen gegen Fanatiker), оба — 1968; "Летающие врачи Восточной Африки" (Die fliegenden Arzte von Ostafrika), 1969; "И карлики начинали с малого" (Auch Zwerge haben klein angefangen), "Ограниченное будущее" (BehinderteZukunft),o6a — 1970; "Страна молчания и темноты" (Land des Schwei- gens und der Dunkelheit), 1971; "Агирра гнев божий" (Aquirre, der Zorn Gottes), 1972; "Великий экстаз резчика по дереву Штайнера" (Die grosse Ekstase des Bild- schnitzers Steiner), "Каждый за себя и бог против всех" (Jeder fur sich und Gott gegen alle), оба — 1974; "Никто не хочет со мной играть" (Mit mirwill keiner spielen), "Сердце из стекла" (Herz aus Glas), оба — 1976; "Строшек" (Stroszek), 1977; "Носферату — призрак ночи" (Nosferatu — Phantom der Nacht), "Войцек" (Woyzeck), оба — 1978; "Вера и валюта" (Glaube und Wahrung), 1980; "Фицкарральдо" (Fitz- carraldo), 1981; "Там, где мечтают зеленые муравьи" (Wo die grunen Ameisen trau- men), "Баллада о маленьком солдате" (Ballade vom kleinen Soldaten), "Гасхер- брум — сверкающая гора" (Gasherbrum — Der leuchtende Beig), все — 1984; "Зеленая кобра" (Cobra Verde), 1987; "Пастухи солнца" (Wodaabe — Die Hirten der Sonne), 1989; "Эхо из мрачного царства" (Echos aus einem dusteren Reich), 1990; "Крик камня" (Sehrei aus Stein), 1991; "Лекции в темноте" (Lektionen im Finsternis), 1992; "Колокола из глубины" (Glocken aus der Tiefe), 1993; "Маленький Дитер хочет летать" (Little Dieter Needs to Fly), 1997; "Мой дорогой враг — Клаус Кински" (Mem liebster Feind — Klaus Kinski), 1999; "Непобедимый" (Invincible), 2000.
Библиография: Краснова Г. Кино ФРГ. М., 1987; Юренев Р. Краткая история киноискусства. М., 1997; Плахов А. На краю. // Искусство кино. 1993/10; Пла- хов А. Вернер Херцог. Экологически чистый эксперимент на краю жизни. // Всего 33: Звезды мировой кинорежиссуры.
Винница, Nothnagel Klaus. Werner Herzog — Regisseur. // CineGraf. Munchen, 1985; Pflaum Hans Gunther. Bilder vom Zivilisationsstand: Werner Herzog. // Jorg-DieterKogel. Europaische Filmkunst. Regisseure im Portrat, Frankfurt, 1990; Timothy Corrigan. The Films of Werner Herzog. Between Mirage & History. New York, London, 1986; Emmanuel Carrere. Werner Herzog. Paris, 1982.
ХИТИЛОВА ВЕРА
(Chytilova Vera). Чешский кинорежиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой "новой волны". Представитель авторского и феминистского кино. Создатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных полемической дерзостью и заостренностью нравственных проблем.Родилась 2 февраля 1929 г. в Остраве. В конце 50-х изучала архитектуру и историю искусств в Брненс- ком университете, работала чертежницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре приступила позже своих сверстников. Начав на киностудии "Баррандов" с должности "девушки с хлопушкой", X. вскоре становится сначала ассистентом, затем вторым режиссером ("Трое на хуторе", реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые проявила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изменить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценаристом, часто останавливала съемку, крикнув оператору "Стоп" тоном, не допускающим возражений. "Когда человек видит, что что-то делается не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить положение", — заявляла она на требования взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной площадки. Именно здесь, на "Баррандове", дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившуюся за ней репутацию enfant terrible. "Отвращение", по собственным словам X., к состоянию отечественного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1961) в мастерскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал "Стоп!". Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках "Зеленая улица", насыщенный особой энергетикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа X. становилась предметом живейшего интереса.
Становление X. как кинематографиста происходило на фоне возрождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молодыми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу "Потолок" (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снимает в духе "новой волны", размышляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно отказаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с наезженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за "Потолком" на киностудии научно-популярных фильмов X. снимает ленту "Мешок блох" (1963, пр. на МКФ в Карловых Ва- рах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением правды. Снятая в стилистике "скрытой камеры" лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техникума, которых сознательно или неосознанно вводят в заблуждение воспитатели, приучая видеть в действительности не то, что они видят, а то, "что положено", впечатляла свежестью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закуплены прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названием "Под потолком мешок блох". Ставшие манифестацией критического подхода к реальности, программного неприятия повествовательных и образных канонов в кинематографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобразные социологические исследования мира молодыгх, они вносят в чешское кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые критерии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощущается тяготение X. к синема-вери- те, кино-правде, хотя она уже ощущает их ограниченность и рассматривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого направления натуралистически воспроизводят действительность, выхватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вообще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобразительно-выразительные возможности кинематографа. Ко всему прочему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опасность объективизма и ложной героизации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали ограниченность синема-верите.
В 1963 г. X. делает еще шаг в сторону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую параболу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дискутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гимнастике Эвы Босаковой и вымышленной скучающей домохозяйки Веры, разнообразящей свои обыденные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконструированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгрывалось действие и где зритель знакомился с характером героев, временем и пространством, — и абстрактного, где был скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрреалистов, приемы которых она действительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли.
Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматургией, откровенной публицистичностью, завораживающей формой и острой метафоричностью поставили X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форманом) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в фильмах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или связанную с ее изображением сентиментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного противостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними.
В 1965 г. X., демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми- ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника.
