Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
"Час волка" и "Страсть" — исследование конфликтных взаимоотношений художника и общества. "Стыд" — о людях, неожиданно для себя оказавшихся в эпицентре войны, говорит об ответственности личности в условиях тоталитарного государства, в нем еще сильнее звучит бергмановский пессимизм по поводу человеческих отношений.
В "Змеином яйце" (1978), действие которого происходит в Германии 20-х гг., показано вызревание фашизма. "Фанни и Александр" (1983, "Оскар") рассказывает историю большой семьи в начале века, где образ главного героя — мальчика Александра — во многом автобиографичен.
Всего с 1945 по 1985 г. режиссер снял более 40 художественных фильмов. Для большей части своих картин он сам писал сценарии. Оставив кинорежиссуру в середине 80-х, он посвятил себя работе в театре и кинодраматургии. Кроме того, он снял несколько телевизионных фильмов. Один из них, "В присутствии клоуна" (1997), показанный в Каннах в программе "Особый взгляд", в специфическом ракурсе рассматривает тему взаимоотношений кино и театра. Бергман провозглашает незыблемость театра, несмотря на, казалось бы, губительное для него наступление кинематографа.Особого внимания заслуживают фильмы по сценариям Бергмана. В 1991 г. его сын Даниэль поставил картину "Воскресные дети" (пр. МКФ в Монреале). Сюжет был взят из автобиографической книги режиссера "Латерна магика". Фильм, действие которого происходит в 1926 г., рисует картину непростых отношений Ингмара со своим отцом, человеком тяжелым и тираничным, которому Б. так и не простил травм, нанесенных ему в детстве. В 1992 г. по сценарию Бергмана датский режиссер Билле Аугуст поставил ленту "Благие намерения" ("Золотая пальмовая ветвь" МКФ в Каннах). Фильм, существующий в четырехсерийном телевизионном и трехчасовом киноварианте, хронологически предшествует событиям "Воскресных детей" и охватывает девять лет из жизни родителей Бергмана — с 1909 г., когда они познакомились, по 1918 г., когда у них родился сын Ингмар. В 1996 г. Лив Ульман сняла по сценарию режиссера "Исповедальные беседы" — продолжение истории родителей Бергмана с участием тех же актеров, что и в "Благих намерениях". В 2000 г. Ульман снова обратилась к сценарию Бергмана "Неверная" о любовном треугольнике в наши дни.
Хотя в начале 60-х молодые критики и режиссеры под предводительством Бу Видерберга обрушились на Бергмана с нападками, обвиняя его в концентрации на частной, внутренней жизни человека и в сознательном уходе от социальных проблем, первенство Ингмара Бергмана в шведском кино оставалось неоспоримым на протяжении сорока лет.
О. Рязанова
Фильмография: "Кризис" (Kris), 1945; "Дождь над нашей любовью" (Det regnar pavar karlek), 1946; "Корабль в Индию" (Skepp til Indialand), 1947; "Музыка в темноте" (Musik i morker), "Портовый город" (Hamnstad), оба — 1948; "Тюрьма" (Fangelse), "Жажда" (Torst), оба — 1949; "К радости" (Till gladje), "Летняя игра" (Sommarlek), оба — 1950; "Женщины ждут" (Kvinnorsvantan), "Лето с Моникой" (Sommaren med Monika), оба — 1952; "Вечер шутов" (Gycklarnas afton), 1953; "Урок любви" (En lektion i karlek), 1954; "Женские грёзы" (Kvinnodrom), 'Улыбки летней ночи" (Sommarnattensleende), оба — 1955; "Седьмая печать" (Detg'unde inseglet), 1956; "Земляничная поляна" (Smultronstallet), 1957; "У истоков жизни" (Naralivet), "Лицо" (Ansiktet), оба— 1958; "Девичий источник" (Jungfrukallan), 1959; "Око дьявола" (Djavulens6ga),1960; "Как в зеркале" (Sasomienspegel), 1961; "Причастие" (Nattvardsgasterna), 1962; "Молчание" (Tystnaden), 1963; "Неговоря уже обо всех этих женщинах" (For att intetalaomalladessakvinnor), 1964; "Персона" (Persona), 1966; "Даниэль" (Daniel), 1967; "Час волка" (Vargtimmen), "Стыд" (Skammen),o6a— 1968; "Ритуал" (Riten, тв), "Страсть" (En passion), оба — 1969; "ДокументФорё-69" (Farodokument-69), 1970; "Прикосновение" (Beroringen), 1971; "Шепоты и крик" (Viskningar och гор), 1972; "Сцены из супружеской жизни" (Scener ur ett aktenskap, тв), 1973; "Волшебная флейта" (Trlolflojten), 1974; "Балет" (llballo), 1975; "Лицом к лицу" (Ansikte mot ansikte, тв), 1976; "Змеиное яйцо" (Das Schlangenei, ФРГ—США), "Осенняя соната" (Hostsonaten, ФРГ- Норвегия), оба —1978; "Документ Форё - 79" (Farodokument-79), 1979; "Из жизни марионеток" (Aus dem Leben der Mari- onetten), 1980; "Фанни и Александр" (Fanny och Alexander), 1983; "После репетиции" (Efterrepetitionen), 1984; "Лицо Карин" (Karins ansikte), "Документ о "Фанни и Александре" (Dokument Fanny och Alexander), оба — 1985.
Библиография: Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969; Бергман о Бергмане. М., 1985; Ингмар Бергман: приношение к 70-летию. М., 1988; Долгов К.К., Долгов К.М. Ф. Феллини, И. Бергман: Фильмы. Философия творчества. М., 1995; Cowie P. Ingmar Bergman, 1962; Wood R. Ingmar Bergman. N.Y., 1970.
БЕРЛАНГА ЛУИС ГАРСИЯ
(Berlanga Luis Garcia). Испанский кинорежиссер. Родился в 1921 г. в Валенсии. Увлекался поэзией, живописью, писал статьи о кино. Закончил университет в Валенсии. С открытием в 1947 г. киноинститута поступил на один курс с Хуаном Ан- тонио Бардемом, совместно с которым и снял свою первую работу "Эта счастливая парочка" и написал сценарий "Добро пожаловать, мистер Маршал!". С 1961 г. тесно сотрудничает со сценаристом и писателем Рафаэлем Асконой, автором и соавтором почти всех его работ. Преподавал в Официальной киношколе, но отказался от этого вида деятельности, поскольку, по его словам, не мог определить принципа отбора студентов в творческом вузе. Основатель литературного эротического издания "Вертикальная улыбка" (La sonrisa vertical). Долгое время пребывал на посту президента Национальной фильмотеки. Призам и премиям на международных фестивалях, равно как и циклам, посвященным творчеству Берланги, поистине нет числа.
Излюбленным жанром Б. была и остается социальная сатира. Однако в чисто национальном испанском ее преломлении. "Эсперпен- тальной деформацией" назвал свой художественный метод сам Б. и пояснил: "Я растягиваю своих персонажей, словно они из резины". На самом деле, растягивать ему никого не приходится, Б. находит своих героев в реальной действительности, просто смотрит на них под несколько необычным углом зрения. Ну действительно, кому еще могло бы прийти в голову уравнять позиции палача и жертвы (" Палач"), поставить родовитых, но обнищавших дворян в положение экспонатов в собственном имении, превращенном в музей (трилогия "Национальное достояние", "Национальное ружье" и "Национальное III"), или вынудить почтенного, хотя и несколько скованного собственными комплексами буржуа сожительствовать с надувной куклой ("В натуральную величину")?
Начав свой путь в кино с радостной романтической комедии, Б. последовательно и планомерно погружается в гротеск и черный юмор. И если название их с Бардемом дебюта оказалось провидческим, если они, в самом деле, стали "счастливой парочкой" испанского кино, в том смысле, что долгие годы представляли собой его авангард, то при этом Бардем стал представителем социально-психологического его направления, а Берланга — основоположником гротескно-сатирического. Общим для режиссеров оставалось резкое неприятие существующего режима, а после смерти Франко в 1975 г. — его последствий. В Испании, с ее достаточно жесткой цензурой, кинематографу всегда был свойствен своеобразный эзопов язык, принимающий у каждого режиссера специфическую, его индивидуальности свойственную форму. Так Б. неизбежно показывает результат: его герои — жертвы социальной несправедливости, принимающей всевозможные формы — от ханжеской благотворительности ("Пласи- до") до военной доктрины ("Кала- буч", "Коровенка"). Быть может, наиболее последовательно эта тема прослеживается в самом значительном его произведении "Палач", где зять, унаследовавший должность палача от тестя, вынужден приобщиться к страшному ремеслу, несмотря на страх, — во имя социальных благ.
На протяжение всей своей творческой карьеры Берланга не устает бороться с социально несправедливым мироустройством, зачастую трогательно напоминая Дон Кихота, вступившего в бой с ветряной мельницей, что ни в коей мере не умаляет его таланта.
О. Рейзен
Фильмография: "Эта счастливая парочка" (Esa pareja feliz , совм. с Бардемом), 1951; "Добро пожаловать, мистер Маршал!" (jBienvenido, Mr. Marshall!; пр. за лучший сценарий на МКФ в Каннах), 1952; "Жених на выданье" (Novio a la vista), 1953; "Калабуч" (Calabuch; пр. МКФ в Венеции), 1956; "Счастливого рождества" (Losjueves, milargo), 1957; "Пла- сидо" (Placido), 1961; "Четыре истины", эпизод "Смерть и ..." (Las cuatro verda- des,1962;"Палач" (El verdujo; пр. ФИПРЕССИ в Венеции), 1964; "Бутик" (La boutique, Аргентина), 1967; "Да здравствуют жених и невеста!" (jVivanlos novios!), 1969; "В натуральную величину" (Tamando natural, Франция), 1973; "Национальное ружье" (La escopeta national), 1977; "Национальное достояние" (Patrimonio na- cional), 1980; "Национальное III" (Nacio- nal III), 1983; "Коровенка" (La vaquilla), 1985; "Мориски и христиане" (Moros у cristianos), 1987; "Всем — по тюрьмам!" (Todos a la carcel), 1993.
БЕРТОЛУЧЧИ БЕРНАРДО
(Bertolucci Bernardo). Итальянский режиссер, сценарист, поэт. Родился 16 марта 1941 г. в Тоскане в семье аристократа и поэта. В 1961 г. стал работать ассистентом режиссера у П.П. Пазолини. Уже через год поставил картину "Костлявая кума" с участием непрофессиональных актеров, в которой чувствуется влияние Пазолини: рассказ о жизни римских низов пронизан лиризмом и открытой социальной критикой. Следующий его фильм "Перед революцией" своеобразная исповедь молодого буржуазного интеллигента, который хочет встать на путь марксизма и борьбы с загнивающим буржуазным обществом, но не может преодолеть страх и воспитанное в нем уважение к старшим. Эта картина представляет собой интерес как автобиографический опус, отражающий метания 20-летнего Б., который уже в пору своего дебюта оказывается как бы на пересечении основных направлений итальянского кино. Он традиционалист и новатор, реалист и авангардист, поэт и политик, его рафинированные фильмы демократичны, камерны, эпичны, а сюжеты на злобу дня приобретают глубину и обобщенность извечных проблем бытия. В его манере есть что-то от интеллектуального и тонкого вкуса Висконти, сложнейшего психологизма Антониони, метафоричности и иносказательности языка Феллини, бунтарства и эксцентричности Пазолини. Но при этом он чрезвычайно самобытный художник. Все в его жизни двойственно: коммунистическая Тоскана и аристократическая семья; филологическое образование и членство в ИКП. Для Б. "перед революцией" триедины такие понятия, как прогресс — народная культура — коммунизм. И так будет до эпопеи "XX век" (1974— 1975). К мысли, что истоки социализма искони заложены в народном сознании и что очищение от скверны буржуазной цивилизации и империализма следует искать в традициях народной культуры и морали, Б. пришел не сразу. На первом этапе он решал другую проблему — "личность и общество", причем решал, как лево-радикал, наследник по прямой П.П. Пазолини: буржуазное общество подавляет личность, лишает ее активности и способности исполнить свою историческую миссию. По Б., возглавить народ в его священной борьбе должен революционный интеллигент-просветитель, но в буржуазном обществе самой распространенной фигурой интеллигента является буржуазный интеллигент, которому не под силу роль революционера. Этой проблеме посвящены фильмы "Перед революцией" и "Партнер", анатомирующие метания такого буржуазного интеллигента-революционера, не способного оторваться от своего класса, от своей питательной среды. В фильме "Стратегия паука" интеллигент становится руководителем и героем Сопротивления. Но образ его двойствен, а геройство — фальшивая легенда. Уличенный в предательстве своими товарищами, он инсценирует свою смерть как дело рук гестапо и становится таким образом национальным героем. И все это для того, чтобы не дискредитировать идею Сопротивления, олицетворением которой в народе считалось его имя. В "Конформисте" (по роману А. Моравиа) происходит окончательное развенчание буржуазного интеллигента, который в пограничной ситуации выбора не только не становится революционером, но идет на откровенное предательство и сотрудничество с самой реакционной властью, надеясь таким образом стать сильной личностью, свободной от комплексов и внутреннего разлада.
