Борис Парамонов - Конец стиля
Интереснейшая подробность: читательская почта «Архипелага» в «Новом мире» воспринимает эту вещь как роман (едва ли не в половине отзывов). Сознание не хочет мириться с такой реальностью, отсылает ее в книгу как fiction. Здесь мы видим, на первый взгляд, нечто прямо противоположное обычному восприятию книги как услаждающей сказки; но на деле — та же установка на заклятие действительности книгой.
В разговоре о конце советской литературы никто не доискался до сути дела: с коммунизмом кончилась не советская, а русская литература, более того — литература как форма сознания, если учесть, что в России по сию пору таковая отождествляется с мифотворчеством и едва ли не с магизмом. Коммунизм здесь был как фигура врача в психоаналитическом лечении, вокруг которой складывается так называемый феномен перенесения: уже понятый в своем скрытом смысле невротический симптом вместо того, чтобы сразу же исчезнуть, хватается за новую ось кристаллизации. Коммунизм был для русской литературы такой осью, такой арьергардной позицией.
Но магическое сознание относит нас к исторической архаике, к детству человечества. Такая регрессия в индивидуальном плане называется неврозом; о чем же следует говорить в плане коллективного сознания (или бессознательного)? Литература — русский коллективный невроз, как, по Фрейду, для всего человечества коллективным «неврозом навязчивости» является религия. Слов нет, этот сдвиг выступал в культурно приемлемой форме, но патогенная его подоснова несомненна. Представим на мгновение, увидим мысленным взором фигуру русского читателя: это человек, лежащий на диване, — больной, которому не надо добираться до кушетки психоаналитика, ему с книжечкой и на своем диване хорошо. Чтение создавало иллюзию дела, делом не будучи, русский человек был выбит из бытия как деятельности. Книга — опиум для русского народа, соска для ста пятидесяти миллионов младенцев, та самая соска («жамка»), в которую деревенская мамка нажевала маку. Жизнь заменялась неким смутным томлением, ожиданием какой-то реализации каких-то мечтаний. «Вчера читала я. Тургенев / Меня опять зачаровал». И таким же ожиданием был коммунизм, точно так же был психологически структурирован. Вообще коммунизм-то и был главным произведением искусства советской поры, исполнением теургического замысла символистов. Шкловский говорил, что искусство — это ощущение незаполненности между частями, но такая незаполненность и составляла содержание советской жизни, ее, так сказать, полноту. Пустота как полнота: формула литературы и коммунизма одновременно.
Как всякое детство, коммунизм должен — и будет — вызывать сильнейшую ностальгию. Естественно, что больше всего ей будут предаваться литературные критики. Забавный случай профессиональной аберрации зрения: они надеялись на то, что ликвидация коммунизма приведет к расцвету «полнокровной реалистической литературы»; кое-кто, кажется, еще и сейчас надеется, до сих пор не поняв, что коммунизм и литература одно.
Эти чудаки так и не удосужились прочитать Фрейда, которым сейчас, говорят, завалены все книжные прилавки в Москве: у него-то и дан ответ на вопрос, что такое цензура, якобы мешавшая окончательному расцвету русской словесности. Да она его и обусловила, этот расцвет, он уже был, а нынче отцветает. Цензура как инстанция сверх-Я стоит на страже общественного порядка в широчайшем смысле этого понятия, совпадающего уже с понятием самой культуры. Цензура как система норм, доминирующих над человеком, не дает выхода на поверхность сознания его асоциальным деструктивным импульсам. Бессознательное ищет окольных путей, идет кривыми дорожками фантазий — и создает по пути искусство, которому, как известно, противопоказано прямоговорение. Искусство говорит всегда и только на эзоповом языке. Для него необходима атмосфера темноты и страха.
Недавно вышла новая книга итальянского историка, ученейшего Карло Гинзбурга «Экстазы». Это исследование о ведьмах, дешифровка мифа о шабашах. Кропотливейшая, микроскопическая, ювелирная работа, утонувшая в океане исторических деталей и библиографических подробностей, заканчивается сногсшибательным выводом первостепенного культурфилософского значения. Гинзбург говорит, что в основе мифа о ведьмах лежит факт существования нарративного искусства. Любой рассказ магичен, ибо он о происходившем тогда и там сообщает сейчас и здесь. Фантастическая объективация этой способности и создает миф о ведьмах, по ночам летающих на шабаши, а утром возвращающихся в повседневный мир. Полеты ведьм, заканчивает Гинзбург, — это не один рассказ среди других, это матрица самого повествовательного искусства.
В свободном и просвещенном обществе не может быть большого, «серьезного» искусства, возможно только искусство несерьезное, игровое, сознавшее свои механизмы, разоблачившее само себя. Серьезная литература нынче — это охота на ведьм.
Конечно, такая — свободная и просвещенная — жизнь менее интересна, чем фантастический мир инквизиции и искусства. Но положение таково, что нельзя даже думать о возможности свободного обмена одного на другое. Детство кончилось, поезд ушел, коммунизм обрушился. Родить интересную литературу может только тоска по коммунизму — но опять же тоска, сознательно обыгранная: не эмоция, а прием. Один удачный пример такой литературы уже можно привести: эссе Георгия Гачева в «Независимой газете» — о сладости жизни при застое. Нужно совсем уж потерять эстетическое чутье, чтобы обрушиться на это сочинение с идеологической критикой или, наоборот, приветствовать Гачева как одного из «наших».
Но Гачев пародирует идеологию, то есть содержание, а можно назвать писателя, пародирующего самую форму прозы. Это Владимир Сорокин, русский Стерн. В его «Сердцах четырех» действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток.
Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, — они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым, — они знак этой необратимости, конечно, а не причина ее.
Есть несколько ходовых афоризмов, говорящих о невозможности большого искусства в наше время. Говорили о поэзии, невозможной после Освенцима, о немыслимости «Ромео и Юлии» или даже «Мадам Бовари» в век сексуальной революции. Можно сказать и проще: охотник на загадочной картинке найден (это, понятное дело, охотник на ведьм; вернее, сама ведьма), таинственный язык дешифрован, фокус разгадан, черная магия действительно разоблачена. Теперь не фокусы надо показывать, а строить представление на их разгадке, — есть такой жанр в цирковой эстраде. Вот этим же будет заниматься литература — превратится в цирк, собственно, уже превратилась, уже дала нескольких великолепных клоунов.
Достоевский, ба-бай! — как говорят американцы. Но ведь вместе с Достоевским уходит и Великий Инквизитор.
Местопребыванием поэзии отныне остается сумасшедший дом. Об этом написал хорошие стихи Лев Лосев: герой стихотворения с завистью смотрит за ограду психушки, где бегают из угла в угол настоящие поэты:
Там пели что придется,
переходя на крик,
и финского болотца
им отвечал тростник.
Эти стихи о невозможности быть поэтом, то есть уже игра, а не гибель всерьез. Какая может быть поэзия в век психоанализа — кроме самого психоанализа! Но можно художественно спародировать психоанализ, как сделал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», изобразив его в виде инструкции по обнаружению ведьм. Чем, в сущности, психоанализ и является, но на свой лад, без костров: он просто показывает, что ведьмы, обнаруженные, улетели на свой шабаш без возврата.
Поезд ушел. Это тот поезд, который увозит в Крым каждую осень Котика — дочку Туркиных, что играет на фортепьянах. Отец говорит ей: «До свиданья, пожалуйста» — и машет платком.
По нынешним временам Крым для русской литературы сомнителен, но помахать ей платком можно.
ГОЛАЯ КОРОЛЕВА
русский нигилизм как культурный проект
Венера проснулася,
Охотничка видить.
«Ахти, — ужаснулася, —
Он может обидеть!»
А он задрожал, задрожал,
Упал, упал.
«Венера, Венерочка», —
Тихонько сказал.
Чему учит опыт жизни в свободном мире? Да вот свободе прежде всего и учит. Свобода не имеет вещественного, материального содержания, или, на философском языке, она не субстанциальна. Это не значит, что свобода отрывает от реальности, не ориентирует в ней; нет, — но она научает не принимать за реальность фетиши и иллюзии нашего сознания, то, что еще Фрэнсис Бэкон называл «идолами». Позднее это назвали отчуждением. Свобода преодолевает отчуждение, она приучает человека воспринимать существующие институции и традиции за то, что они и суть: творение таких же, как и он, людей, а не сверхъестественные, не божественные установления. Свобода развеществляет бытие. Отсюда первоначальное ощущение пустоты и падения — поистине свободного падения — в эту пустоту. И вот почему человеку с тоталитарным опытом, попавшим в демократическую страну, кажется, что не сегодня-завтра все обрушится. Солженицын так и прожил в Америке двадцать лет с этим ощущением, и не избавился от него. Но в этом падении в пустоту человек обретает крылья — и научается летать. Это образ поэзии у Фета, позднее дважды повторенный Пастернаком. Человек демократии — поэт. Об этом уже писали — например, Сантаяна.
