Григорий Гуковский - Реализм Гоголя
Петербург маячит за всем происходящим в «Ревизоре», и это рождает особый элемент театрального стиля комедии, — довольно обильные случаи, так сказать, перехода реплик через рампу, как бы прямых отсылок в них к реальным людям столичного зрительного зала, и — шире — реального Петербурга.
Эта черта театрального стиля «Ревизора» непосредственно связана с опытом «Горя от ума» — и не случайно: в пьесе Грибоедова она является одним из признаков стиля политической комедии, написанной не только для того, чтобы изобразить жизнь, но и для того, чтобы проповедовать изменение жизни, чтобы стать фактом реальной политической борьбы, чтобы активно вмешаться в ход самой политической действительности. Текст «Горя от ума» изобилует прямыми, открытыми и слегка прикрытыми сатирическими упоминаниями лиц и фактов, хорошо знакомых в кругу тех, кто сидит в зрительном зале. Здесь говорится о людях, которые сидят в креслах, — или если не они, то подобные им, может быть родственники, приятели, подчиненные или начальники. И когда речь идет о ком-нибудь из них, — то весь зрительный зал должен глядеть на этого заклейменного со сцены человека, а когда речь идет о событии, факте, — весь зал должен глядеть на тех, кто участвовал в этом событии. Так Грибоедов, устами презренного Репетилова, дает гневную сатиру на Ф. И. Толстого-Американца — «ночной разбойник, дуэлист» и т. д., и начинает эту сатиру словами: «Не надо называть, узнаешь по портрету». Эти слова адресованы не столько Чацкому, сколько зрительному залу обеих столиц, где «все» знали Федора Толстого. Таковы же и другие многочисленные портреты-зарисовки в речах действующих лиц «Горя от ума». Это все люди, находящиеся в театре, но не на сцене, а по ту сторону рампы. Грибоедов и этим способом снимал грань между двумя половинами театрального здания. Изображенное на сцене было и в зрительном зале. Или наоборот: он брал живьем реальнейшие факты и реальнейших людей и показывал их всем во всем их безобразии — и тут же подвергал их суду своей сатиры. Так он вытащил на сцену театрала-крепостника Позднякова («А наше солнышко? наш клад?»), и, вероятно, генерала Измайлова, изверга и распутника («Тот Нестор негодяев знатных»), и Ржевского, владельца крепостного балета («который для затей, На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей!»), и влиятельную даму Кологривову (Татьяна Юрьевна), и Рунича, учинившего разгром профессуры университета (называвшегося еще по старой памяти «пе-да-го-гическим» институтом), и многих других. И ведь эти люди или другие такие же должны были находиться в театре; недаром среди них — ряд театралов. Можно представить себе, как реагировал бы зал на речь об этих людях: и возмущением, и страхом реакционеров, и восторгами свободолюбцев, — и проклятиями по адресу драматурга, и проклятиями по адресу реакции, крепостничества, всего режима. Этого-то превращения зала в митинг и хотел Грибоедов. Не его вина, что «Горе от ума» не было пропущено на сцену.
Конечно, далеко не в той же мере, как Грибоедов, в гораздо более умеренных формах, но ту же, от Грибоедова унаследованную, манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы, использовал и Гоголь в «Ревизоре». И назначение этих «отсылок» к зрительному залу — примерно то же, что и в «Горе от ума». Это — лишнее свидетельство того, что «Ревизор» — политическая комедия.
Гоголь тоже стремится как бы вовлечь в систему своих образов саму действительность государства, столицы, расположившейся вокруг театра и представленной в партере и в ложах. За картиной преступлений чиновников далекого городка должен возникнуть огромный образ преступлений всего государства в целом; рядом с Городничим и его сотоварищами должны стать те, что сидят в первых рядах кресел и возмущаются тем более, что в чиновниках на сцене они не могут не узнать себя, своих сослуживцев или начальников. Гоголь хочет протянуть нити от городка на сцене к городу зрительного зала. Он делает это не только в третьем действии, в сцене лганья, но и в других местах комедии — и в том месте, где Бобчинский просит сказать о нем министрам и государю, и в мечтах о Петербурге в пятом действии.
Хлестаков повествует о себе, — и вот: «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уж офицер, который мне очень знаком, говорит мне: «ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего».
Главнокомандующий — это лицо определенное. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова. Заметим, что в рукописных текстах «Ревизора» здесь было сказано: «Меня раз даже, когда я шел пешком, приняли за Дибича Забалканского, право…», и далее: «Ну, братец, мы тебя приняли совсем за Дибича», а в сценическом тексте — явно цензурная замена: «Меня приняли даже за турецкого посланника», и знакомый офицер говорит тоже о турецком посланнике.[151] Дибич-Забалканский, любимец императора и бездарный военный чинуша немецкой школы, был именно главнокомандующим (в войне с Турцией 1829 года и в Польской кампании 1830 года). Он был и генералом-фельдмаршалом — см. ниже в лганье Хлестакова: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Дело, однако, в том, что Дибич умер еще в 1831 году. А в 1836 году главнокомандующим и фельдмаршалом был друг царя, пресловутый Иван Федорович Паскевич, граф Эриванский, князь Варшавский. Видимо, именно на него кивнул Гоголь в этих местах хлестаковского лганья.
Далее Хлестаков говорит о бароне Брамбеусе — Сенковском, о других литераторах и, в порядке дружеской шутки Гоголя, — о Пушкине, с которым Хлестаков «на дружеской ноге». И опять эти писатели — в зале, и зал и сцена сплетаются. А затем в речи Хлестакова мелькают министр, и директор департамента, и вист, в коем участники: «министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, и я…» И опять — этот министр и эти посланники — живые определенные люди, и они могут быть в театре, а если не они, то множество их знакомых, — и они становятся как бы действующими лицами комедии (в сценическом тексте цензура не пропустила слов «министр иностранных дел» и оставила лишь менее определенное «министр»: видимо, обидеть Нессельроде приятельством с Хлестаковым было рискованно). А когда Хлестаков говорит, что он принял департамент, так как «думаю, дойдет до государя…» и далее — «во дворец всякий день езжу», — то в комедию скользнула как бы тень самодержца, а на премьере, когда в театре был сам царь, — и он оказался втянутым в текст комедии, и, разумеется, в этих местах весь театр воззрился на него![152]
Конечно, создавая свою комедию, Гоголь мыслил ее на сцене столичного театра: его воображение рисовало ему прежде всего петербургский театр, который дал ему его основные театральные впечатления. Поэтому и обращения в зрительный зал у него в основном петербургские. Одновременно эти реплики связывали происходящее в комедии именно с Петербургом, правительственным центром бюрократии. Персональных обращений в зал было больше в ранних текстах «Ревизора». Так, в рукописных текстах Хлестаков говорил: «Да, хорошие балы бывают. Я всегда бываю у графа Кочубея», или: «Да, балы там такие!.. Вот, например, бал у графа Кочубея…» и т. д. (Видимо, подразумевался один из братьев-сенаторов, Александр Васильевич или Демьян Васильевич Кочубей.)
Мы знаем, какова была публика первых представлений «Ревизора»: начиная от царя, на них перебывала вся знать. На премьере была вся «аристократия», все тузы империи (они знали, что будет царь), был и Нессельроде, и П. Д. Киселев, и Адлерберг и др. Были и писатели, в том числе Крылов (сам Гоголь был в ложе вместе с Жуковским, Вяземским и Виельгорским).[153] Можно утверждать, что, несмотря на цензурные урезки, стрелы, пущенные автором со сцены в зрительный зал, попали в цель. Не менее, если не более, они должны были оказывать свое действие и на всех последующих представлениях. Петербург официального высшего общества, конечно, узнавал себя, как его узнали все читатели и зрители «Ревизора» во всей России.
Глава V
«Мертвые души»
«Мертвые души» — это высшая точка, достигнутая Гоголем в его поступательном движении главы и основателя «натуральной школы», то есть активного, боевого критического реализма середины XIX века, реализма, который вступил в борьбу с общественным укладом, угнетавшим русский народ и мешавшим его прогрессу. «Мертвые души» — не только самое крупное по объему произведение Гоголя, но и самое значительное по содержанию. Это не только то произведение, которому Гоголь отдал больше всего времени, труда, напряжения своего творческого гения, но и оказавшее — из всего написанного Гоголем — наиболее могучее, наиболее плодотворное и длительное воздействие на русское общество, русскую культуру и литературу.
