Юрий Барбой - К теории театра
Игра перестает быть игрой и становится образом игры, передаваемым зрителю. Можно снова рискнуть сказать по-другому: прежняя игра становится стороной или атрибутом формы, которая реализует принципиально не игровое, а иное, театральное содержание. Точно то же со зрелищем. Смысл происходящего на «сцене» зрелища, собственно, состоит именно в предназначенности зрителю. В театре ролевая игра на сцене тоже предназначена зрителю, но ее, как сейчас рискуют говорить, «зрибельность» тоже будто отброшена в область форм, при этом форм внешних.
В театре есть игровой и зрелищный гены, но театральный зритель не зритель зрелища, сценическая роль не роль из игр, и нет игрока, а есть актер. Театральный актер, быть может, и дальний потомок участника игр, но он и играющий и одновременно показывающий игру. Сценическая роль, создаваемая актером, отдаленно, хотя и явственно напоминает о роли в играх, но это показываемое изображение. Наконец, зритель — участник театрального действия, а не смотрящий зрелищное действо. Все трое заняты в театре одним, совершенно новым делом. Они строят художественный образ театральности[6].
Но тут же возникает немаловажный вопрос: достаточно ли для этого двух пойманных генов или двух этих квазитеатральных пар элементов? Или спросим иначе: пусть и достаточно, но обеспечивают ли они сами по себе ту связь, которая их соединяет в театре?
«У истоков драмы, — писал С.В. Владимиров, — господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании собственно действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действований, лабораторией образного мышления был язык. Только в поэтическом образе есть то относительное тождество содержания и формы, без которого невозможно представить начальный этап возникновения искусства в собственном смысле. Пластическая наглядность, которая кажется преимуществом изобразительных искусств, на самом деле могла быть лишь преградой для перехода от практического к художественному мышлению. На определенном этапе изобразительное творчество должно было подражать слову в его способности доводить обобщение до понятия. Так рождалась письменность и одновременно живопись. Подобного рода уроки должно было брать у слова и театральное искусство»[7]. Может показаться, что эта сложная мысль уводит от нашей темы, но вопрос, касающийся меры обобщения, нам важен прямо в связи с генезисом театра. Ни игра ни зрелище никакого обобщения собой не являют. В помянутой не раз детской игре в самом деле нет ни обобщения, ни какой бы то ни было в нем нужды, скорей всего наоборот: девочка с куклой не играет ни «мам», ни материнство (последнее ни в виде понятия, ни в виде образа). Может быть, С. В. Владимиров придает слову слишком большое значение, но зато его мысль наталкивает на важнейший вопрос: в чем будущее искусство театра нуждалось, чтобы стать искусством? Слово, с впечатанным в него проклятьем нехудожественной абстракции — понятия, — дало или должно было и театру дать возможность обобщения. Диалектика ясна: всякий художественный образ от любого понятия отличается не в последнюю голову как раз тем, что он конкретен и пластически нагляден, из него нельзя вынуть чувственно воспринимаемое. Сложность и хитрость этой ситуации в том, по-видимому, и состоит, что сама эта чувственная конкретность образа и позволяет ему быть художественным, и — на этапах генезиса — художественности препятствует.
Доходит ли это обобщение до необходимого уровня в той ситуации, которая нас занимает, дается ли этот необходимый уровень самим феноменом — представлением, показыванием зрителю игры с ролью? На такой вопрос, видимо, следует ответить утвердительно: да, тенденция, во всяком случае, несомненна. Похоже, что сам по себе факт показывания зрителям, допустим, детской игры с куклой в корне меняет не только адрес и цели, но и меру обобщения. Актриса, играющая роль девочки, играющей с куклой в дочки-матери, на глазах почтенной публики волей-неволей превращает изображаемую ситуацию в некую модель, почти в «пример» действия, имеющего принципиально более широкий смысл. Немало значит, скажем, то простое обстоятельство, что сама играющая с куклой девочка превращена в роль. Актриса показывает, как играет эта девочка с этой куклой, но одновременно — будем настаивать, автоматически одновременно — она показывает, как девочки играют в куклы. И множественное число перестает быть механическим.
Вопрос о значении слова в театре первоначальной его эпохи таким образом вовсе не снят. Но, как и прежде, пока мы можем удовлетвориться простым выводом: сам по себе генезис зрелища и игры властно толкает художника (или пред-художника) сцены на заведомое обобщение той конкретной ситуации, которую он изображает, понуждает плотно срастить конкретность с обобщенностью, то есть направляет в ту сторону, где впредь будет располагаться «художественная специфика».
Положим теперь, что налицо и элементы, составившие театральный генезис, и цели, которые этот генезис помог осуществить, и даже внятные признаки художественности в том явлении, которое так, а не иначе сложилось. Можно ли это явление теперь назвать театральным искусством или еще нельзя — таков следующий вопрос. Образ театральности жизни — тут не простая тавтология — должен быть театральным образом. Тот, который мы пытаемся нащупать с помощью умозрительной конструкции, по всей видимости, вполне соответствует нашему предмету, если глядеть на него со стороны состава и цели. Но при этом упущена из виду еще одна характеристика предмета театра, к которой надо же как-то «отнестись». Именно действенность.
В цитированной выше мысли С.В. Владимирова ненавязчиво, но вполне обоснованно и осознанно дотеатральные действа если не противопоставлены театральному действию, то уж во всяком разе отделены от него. На тех же точно основаниях можно сопоставить действие в театре со зрелищными действами нашего времени. Но есть понятие, близкое действу и действию вместе, — действование. Действование — одна из самых распространенных и самых представительных форм, в которых человек проявляет себя в жизни. Действие же, особенно в драматическом его варианте, есть явление куда более частное, отдельное и, главное, особенное. Действие предполагает содержательные перемены — в отношениях ли между людьми, в связях ли действующего с другим его «объектом». Когда речь о действии в искусстве, нетрудно (и не смертельно опасно) сосредоточиться именно на междучеловеческих связях, на переменах, которые происходят в отношениях между действующими силами.
Стало быть, для того, чтобы театральный генезис породил явление, содержательно и всесторонне подражающее театральному предмету, должен быть своеобразный переход от жизненного действования к дотеатральному действу, а от него к драматическому действию. Причем драматическое действие всегда есть художественный образ, но все-таки не абстрактного действования, а чего-то иного, «напоминающего» действие — в театральном предмете мы этот феномен зафиксировали.
Но такой образ, вспомним реальную историю, театр не мог позаимствовать ни у кого из своих предшественников, не мог, если соглашаться с логикой С. В. Владимирова, и самостоятельно его сочинить. Он мог получить его в подарок, и, похоже, только от драмы, которую нес на своих, тогда рабских, плечах. Именно в драме и только в ней такого рода образ был сформирован и сформулирован как нечто особое, специфическое (и для нее составлявшее цель и смысл).
В играх и в зрелищах таились — кажется, открытые нужным связям — те самые гены, что понадобятся театру, когда он соизволит родиться. Но преобразить действо, поставить взамен его драматическое в перспективе и по существу действие помогла театру драма. Он дал ей место под солнцем, вынес на орхестру, за это она должна была открыть ему, как и чем можно вместе и пронизать и объединить разрозненные, чуждые один другому фрагменты.
А это дело серьезное. Когда театральное зрелище становится зрелищем ролевой игры, преображается, во-первых, сама игра. Ситуация показа, подлинной игре враждебная, делает сценическую игру в тесном смысле драматической — игру неизбежно постигает то самое фундаментальное противоречие условного перевоплощения, о котором шла речь выше. Актриса, играющая роль девочки, играющей в дочки-матери, в отличие от своей героини, одновременно «я» и «не-я», и ее зритель об этом знает. Это значит, что — одновременно же — и зрелище оказывается зрелищем не любой вообще и даже не любой ролевой, но драматической игры, а это, в свою очередь, ставит зрителя в двусмысленное положение, в заведомо противоречивую ситуацию, зрителю нормального зрелища неведомую: его понуждают в один и тот же момент верить тому, что эта актриса есть девочка, играющая с куклой, и не верить в это. И тут не психологический только, а именно художественный феномен.
