Владимир Лакшин - Мир Михаила Булгакова
Попытка «организовать человечество» с помощью ненависти кончалась катастрофой, тем более что об руку с ненавистью, как обычно, шло невежество. Чем ограниченнее, непросвещеннее люди, не уставал повторять Булгаков, тем легче им поддаться соблазну непримиримой борьбы. И напротив, образованность, просвещенность, желание понять ведут к исчезновению ненависти, к общечеловеческому идеалу.
Этот идеал Булгаков попытался воплотить в образе Голубой Вертикали, фантастического, сверхтехнизированного — и бесклассового, социалистического — мира. Именно такой мир был воздвигнут его смелой фантазией в пьесе «Блаженство».
Пьеса написана в год «съезда Победителей» и убийства С. М. Кирова, после сталинской расправы над трудовым крестьянством и тяжелейшего голода в стране. В тот момент, когда теория и практика, цели и средства построения нового общества вступили в опасный конфликт и расходились все дальше, Булгаков попробовал вообразить 2222 год, образно материализовать мечту о всечеловеческом счастье, обнажив ее разрыв с социальной практикой 30-х годов.
Попавший в XXIII век из своего московского каждодневья преддомкома Бунша искренне потрясен реальными очертаниями того социалистического рая, о котором грезили его современники. В будущей счастливой стране не оказалось, по отсутствию в них нужды, столь привычных для Бунши вещей, как прописка, милиция, профсоюз, документы. Там не пьют, хотя из крана течет чистый спирт, и не сажают людей в тюрьму, поскольку преступников лечат в больницах. Там носят фраки (неисправимая слабость автора к этому роду одежды!), от души веселятся, а главное, «произносят такие вещи, что ого-го-го…».
Любопытное зрелище этот социализм «по Булгакову»! Надо признать, что, во всяком случае, он ближе к представлениям о коммунизме его основателей, чем «эмигрантов в будущее» из 30-х годов. Они столько слышали и говорили о новом общественном строе — и откровенно растерялись в нем. Верный обычаям своего времени, Бунша ищет «уклон» в речах наркома Изобретений Радаманова, пишет донос на его дочь, негодуя на поцелуи как на оскорбление нравственности. Не сознавая того, он готов, подобно герою «Сна смешного человека» Достоевского, внести разрушительную бациллу в будущее, разрушить счастливую жизнь в «Блаженстве».
Непредсказуемость чувства, непобедимость любви — на этом снова строится интрига булгаковской пьесы. Даже воображенное им утопическое общество, создавшее институт Гармонии, все еще бессильно перед великой и древней, как мир, загадкой: любит — не любит. Значит, и в будущем неуничтожимо, неистребимо только одно — внутренний мир человека.
Когда машина времени, так опасно подшутившая над Буншей и его спутниками, возвращает их на грешную землю, преддомкома счастлив увидеть милиционера не в витрине музея, а живьем, в своем доме. Но тут же приходится услышать и знакомые речи: «Берите всех! Прямо по списку!»
В финале пьесы «Блаженство» прозвучала фразеология, привычная в годы большого террора. В комедии «Иван Васильевич» опасная тема получила свое развитие. Если в «Блаженстве» Булгаков отправлял своих героев на 300 лет вперед, то теперь аппарат, способный «пронзить время», перенес в наши дни тех, что жили 400 лет назад. При всей архаичности речей и одежд, кое-что в эпохе Ивана Грозного оказалось неожиданно актуальным.
Не удивительно, что в 1936 году пьеса «Иван Васильевич», доведенная в Театре сатиры до генеральных репетиций, была снята накануне премьеры. В то время как Сталин все откровеннее склонялся к идеализации Ивана Грозного с его опричниной, Булгаков осмелился сочинить пьесу, бурлескно осмеивавшую легендарного своей жестокостью царя. Он лишил фигуру Ивана Васильевича величавости, придал ей даже нечто легковесно-опереточное, и это окрасило пьесу в тона шутовские, выдававшие непочтение к власти и силе. О кровавом царе автор решился говорить с усмешкой, и это уничтожало страх.
То и дело забывая о лексиконе XVI века, Грозный у Булгакова выражался как охотнорядец: «Им головы отрубят, и всего делов». Да и в устах других героев звучали довольно едкие современные репризы. «…Уж мы воров и за ребра вешаем, а все извести их не можем»,— вздыхал, к примеру, царев дьяк и слышал ответную реплику квартирного вора Милославского: «Это типичный перегиб». Тот же Милославский рассуждал об опричниках: «Без отвращения вспомнить не могу. Манера у них сейчас рубить, крошить! Секиры эти… Бандиты они, Федя! Простите, ваше величество, за откровенность, но опричники ваши просто бандиты». На пороге 1937 года это выглядело по меньшей мере рискованно.
Изобретатель Рейн в пьесе «Блаженство» и Кока Тимофеев в «Иване Васильевиче» оказали автору большую услугу, создав свои аппараты, способные совместить современность с прошлым и будущим. Но когда из волшебного сна Тимофеев возвращался в привычный быт, он оказывался в окружении все тех же пошлых существ — грозящей уйти от него жены Зинаиды и ее любовника Якина, знающего одно заветное присловье: «…клянусь кинофабрикой».
Во что остается веровать, чем клясться людям, потерявшим честь,— это продолжает волновать Булгакова, как только из волшебного мира фантазии автор возвращает героев в мир будничный и реальный.
8
Проза и драматургия Булгакова имели одну почву: драматизм времени и личной судьбы художника. Свободное владение обеими формами объяснялось, по-видимому, редким складом его таланта: зрительное восприятие мира было у Булгакова столь же острым, что и слуховое,— равновесие, встречающееся не часто. Не потому ли проза его построена с учетом драматических законов: действие ее динамично, диалоги скупы и характерны. Ремарки же пьес Булгакова выглядят порою психологическим комментарием повествователя. (Отчаянный выкрик Крапилина в «Беге» сопровожден ремаркой «заносясь в гибельные выси» — что это, как не психологическое объяснение прозаика.)
В драматургию Булгакова переходит из прозы и сам тон — экспрессивный, невыглаженный, искренний. Его драмы и комедии написаны не тем пресно бытовым, прозаическим, лишенным поэзии языком, который Чехов называл «пьесным». Булгакову мало видеть на сцене жизнь «как она есть». Он неизменно ищет в действии лирический второй план и не исключает откровенного вторжения автора.
В «Беге» это «сны», эпиграфы и ремарки, которые должен был читать актер. В инсценировке «Мертвых душ» — роль Первого и гоголевский Рим, задуманный как дальний фон действия. В «Багровом острове» — эскиз горестной судьбы автора Дымогацкого. Современная Булгакову сцена, даже на такой вершине, как Художественный театр, не вполне была готова принять эту поэтику. Булгакову же становилось тесно в обычном театральном ряду: живший в нем романист раздвигал плечами рамки пьесы.
Так как собственные пьесы его не шли, в 30-е годы Булгаков по горькой необходимости одну за другой сочинял инсценировки, стараясь все же держаться того, что было ему по вкусу. Так, в 1931—1932 годах, по заказу Ленинградского Большого драматического театра он написал инсценировку «Войны и мира». Спектакль так никогда и не был поставлен. Но на этом скромном примере наглядно виден почерк мастера, вышивающего свой узор по чужой знаменитой канве.
Может поразить уже то, что величественный роман Толстого, в пространствах которого легко затеряться, Булгаков уложил и четыре сценических акта, не пожертвовав при этом ничем существенным, не потеряв ни Пьера с Андреем Болконским, ни Наташу с княжной Марьей, ни Элен с Курагиным, ни старого князя и чету старших Ростовых, ни Александра I с Кутузовым, ни Наполеона с Даву, ни Петю, ни Соню, ни Долохова, ни дипломата Шиншина, ни Платона Каратаева, ни хотя бы какого-нибудь «краснорожего мушкетера», мелькнувшего на заднем плане грандиозной фрески Толстого.
Как удалось ему соблюсти точное чувство меры и формы при величайшем уважении к тексту Толстого? Театральное чутье подсказало Булгакову — начать пьесу с кульминационного момента, описанного в конце второго тома романа. Драматург вторгался в сюжет эпопеи in medias res [26], и действие начиналось cразу на высокой звенящей ноте: Пьер Безухов объяснялся с Элен и, спасая честь Наташи Ростовой, гнал ее соблазнителя Анатоля Курагина из Москвы, а комета 1812 года стояла над Пречистенским бульваром, как знамение великих потрясений, ожидавших Россию.
Булгаков обладал чутким пониманием законов сцены, какое в истории отечественного театра было разве что у А. Н. Островского. Он не только точно знал, в какой миг ввести на сцену нового героя и когда увести его, чтобы зритель не заскучал. Он чувствовал за актера, как прозвучит в его устах реплика, угадывал возможный ее эффект, способный развязать в зале цепную реакцию слез или смеха. «По сути дела, я — актер, а не писатель»,— обмолвился он в одном горьком письме [27]. И те, кому посчастливилось видеть его на сцене, в роли Судьи в спектакле «Пиквикский клуб» (1934) на сцене Художественного театра, могли подтвердить, что актером он мог быть незаурядным.
