Владимир Стасов - Верещагинские картины
Обзор книги Владимир Стасов - Верещагинские картины
В. В. Стасов
Верещагинские картины
Лет двадцать тому назад мне первому привелось заговорить в печати про необходимость «русского государственного национального музея». В 1881 году я писал в «Порядке»: «Третьяковская галерея — истинный пантеон нового русского искусства, собранный с горячностью, со страстью и глубоким вкусом. В Москве есть еще другие художественные собрания тамошних любителей и богачей. Петербург во сто раз беднее, он „русской галереи“ не подумал еще до сих пор собрать, ни общественной, ни частной. Видно, национальная школа все еще на низком курсе стоит у нас, и для нее еще рано…»
Год спустя я писал в «Вестнике Европы» (статья: «Двадцать пять лет русского искусства»): «У нас все еще до сих пор нет национального музея, а давно пора бы ему быть. И это не только потому, что национальные музеи существуют в столицах всех главных европейских наций, а потому, что у нас и в самом деле своя собственная художественная школа народилась, и на ноги поднялась, и выросла, и возмужала, и сильно похорошела, как же такой дорогой гостье не отвести почетной квартиры? Но у нас этого покуда нет. Несколько случайных картин в Эрмитаже еще ничего не говорят, да и те относятся к старинным, давно пережитым эпохам и направлениям. Ничего нашего нового там нет. А именно это-то новое и представляет собою. нечто очень важное и в высшей степени значительное. Можно сказать, даже, что это новое так важно и значительно и такой оно получило теперь сильный рост, что нехватит для него места в Эрмитаже, и надо для него создать новое помещение, может быть, всего скорее в новом виде и в новом характере, без всякой прежней торжественности и парадности, без золота, яшм и драгоценных порфиров, но зато и без тех гигантских размеров, ненужных колонн и сводов, которые только давят и портят художественное впечатление… Не надо, чтоб судьба русских созданий была только в зависимости от доброго желания, вкусов, характеров, понятий, кармана, а иногда, может быть, даже минутного расположения и капризов того или другого отдельного собирателя и любителя (Прянишниковых, Третьяковых, Солдатенковых). Надо, чтобы само государство создало сначала один, а потом несколько центров, куда бы собирались произведения нашего национального искусства, куда бы они шли постоянной живой струей и могучим потоком и где бы их мог всегда находить весь народ, как свое драгоценнейшее достояние…»
После того я часто и много повторял эту свою мысль и словесно, и печатно, кому только приходилось и кому она могла быть интересна, в том числе и многим таким людям, от кого тогда зависели наши художественные дела. Но довольно долго мои соображения не находили себе осуществления и оставались гласом вопиющего в пустыне. Однакоже время взяло свое и десятка полтора лет позже в Петербурге воздвигнулся национальный художественный музей — благодаря широкой инициативе и могучей энергии вице-президента Академии художеств графа Ив. Ив. Толстого. Около середины 90-х годов речь зашла о том, на что, для какой государственной пользы всего лучше употребить здание Михайловского дворца, приобретенного незадолго перед тем правительством. В числе разнообразных предположений, высказанных по этому поводу с разных сторон, граф И. И. Толстой высказал, в особой записке, мысль о том, что всего лучше было бы, может быть, поместить в этом здании «Музей Александра III», при жизни которого возникла уже мысль о музее. Счастливая мысль графа Ив. Ив. Толстого была принята, утверждена и скоро осуществилась. Музей Александра III был открыт весной 1897 года.
Какое это было счастье для всех тех, кому дорого и нужно русское искусство! Какая радость! Как быстро и решительно осуществилось прекрасное дело! Отныне лучшие создания русского искусства перестают быть принадлежностью нескольких отдельных частных лиц и их коллекций, которые всегда могут подвергаться опасности переходить из рук в руки, переселяться из одного края в другой, раздробляться, иногда по частям исчезать в неизвестности. Отныне лучшие эти создания имеют прочную, надежную, неизменную гавань — государственную, и принадлежат, следовательно, всему народу.
Одно только было печально: все почти значительнейшие русские художественные создания второй половины XIX столетия — этой блестящей эпохи нашего искусства — не могли уже войти в состав Музея Александра III: они все давно куплены, все давно в Москве и других городах, в частных коллекциях, и навряд ли когда-нибудь попадут в Петербург, в национальный наш музей. Но ведь наше искусство не остановилось на одной точке, не замерзло же ведь оно на одних только нескольких счастливых десятилетиях, на нескольких сотнях талантливых и оригинальных картин. Конечно, у нашего искусства еще многие новые периоды и создания впереди, конечно, выразителями его явится еще много других талантов, и много еще у нас славы, блеска и художественного счастья в грядущих веках. Бояться и печалиться навсегда — нечего.
Но покуда мы живем еще не в будущем, а в настоящем, наша обязанность та, чтобы не зевать, не терять оказий и времени, не пропускать мимо глаз то, что важно, что нужно, что непременно потребно там, где требуется дать полное, настоящее представление об искусстве нашего времени. А для этого что надо? Надо быть искренно заинтересованным в самом существе дела, надо вникать в то, что перед глазами есть хорошего и важного, надо стараться непременно добыть все подобное для национального художественного музея.
Но этого еще у нас не случалось. В национальном музее много таких пробелов, в которых виновато не время, а мы сами, пробелы, которым не следовало бы там быть и которых так легко было бы избежать — теперь, но которых ничем не наверстаешь никогда более — потом. Конечно, в музее поместилось много картин прекрасных, иногда высокозамечательных, но сколько есть тоже и произведений плохих и ничего не стоящих, и в то же время скольких там нет произведений, которые и должны, и могли бы там быть, а все-таки их там нет. В иных залах просто досада берет, когда встречаешь там целые ряды картин и рисунков тщедушных, слабых, ничтожных, иногда даже дилетантских, которым вовсе на тех стенах не место, и видишь, что отсутствуют создания глубокодаровитые, правдивые и значительные. Отчего такая странность: все то плохое — нужно, все то не плохое — не нужно? Всему тому — добро пожаловать, всему этому — убирайтесь вон!
Сегодня этого я не стану подробно разбирать. На нынешний раз я укажу на картины только одного художника, но такого, который принадлежит к числу самых крупных. Это — Верещагин.
Музей открыт уже более двух лет, о нем писали многие и множество раз, но, кажется, никто до сих пор не сказал ни слова о том, что Верещагина там нет и что это — пятно для музея. Нельзя же считать представителями верещагинского творчества и деятельности две маленькие картинки: «После неудачи» и «После удачи», поднесенные императору Александру II генералом Гейнсом в 1869 году, после первой среднеазиатской выставки, и лишь немного недель тому поступившие в музей. Они принадлежат еще ранней молодости художника и первой, еще не совсем совершенной манере его. Да, никто у нас не жаловался на такое отсутствие Верещагина в музее. Все словно забыли его. Или не удостаивали вспомнить. Однако давно ли еще десятки, может быть, сотни тысяч громадной толпой стремились на его выставки? Чувствовали себя потрясенными, были поражены, увлечены, выражали беспредельный восторг?
Да, стремиться-то стремились, с искренней ревностью и горячей жадностью, но никогда еще, с самых 70-х годов и до настоящей минуты, т. е. в продолжение целых двадцати пяти лет, ни одна картина, ни большая, ни маленькая, не была приобретена ни для одного из публичных наших музеев. Публика думала одно, а музеи — другое.
Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге — и кто желал увидеть его произведения, должен был отправляться в Москву, в Третьяковскую галерею, или в Киев, в галерею Терещенко.
Хорошо это, красиво? Только пожать можно плечами.
А что говорили наши художники?
С самого же начала появления Верещагина они все были на его стороне, глубоко ему сочувствовали и искренно им восхищались… Стоит только вспомнить, как лучшие между ними, передвижники в 1874 году, горой поднялись и, заявляя свое почтение к таланту Верещагина, с негодованием протестовали, в печати, против гнусных заявлений, будто бы Верещагин писал картины свои не сам, а нанимал для того мюнхенских художников. Это уважение и сочувствие к нему постоянно продолжались у наших художников и продолжаются до сих пор. В числе их были всегда такие светила русского искусства, как Репин, Антокольский, Крамской и другие.
Исключений было всего два. Один раз выступил против Верещагина один отличный художник, другой раз — прескверный. Первый был — Перов, но то было время великого его упадка, художественного и интеллектуального, и тогда нельзя уже было ни картины у него увидеть замечательной, ни мнения у него услышать светлого. Другой художник был — некто Тютрюмов, живописец когда-то не без некоторой репутации, но теперь давно забытый: он был и не умен, и не талантлив, но только на одну секунду прогремел у нас своим нелепым, лживым и бестолковым обвинением в нанимании мюнхенских художников для писания верещагинских картин.
