Г. Лелевич - Отказываемся ли мы от наследства
Г. Лелевич - Отказываемся ли мы от наследства краткое содержание
Лелевич Г
Отказываемся ли мы от наследства?
Два противоположных полюса нашей литературы одновременно поставили в порядок дня вопрос большого теоретического и практического значения. С одной стороны, тов. Воронский в своей — не столь содержательной, сколь пространной — статье вещает: «есть один вопрос, который требует своего освещения незамедлительно, теперь. Это вопрос о старом буржуазном искусстве, точнее о том, как мы, коммунисты, должны его расценивать, какую роль ему отвести в текущей советской действительности, какое место указать в современной коммунистической художественной литературе» («Прожектор», N 12, стр. 14). С другой стороны, раздается звонкий голосок тов. Арватова: «Проблема пролетарского искусства приняла следующую форму: каково должно быть отношение (теоретическое и практическое) пролетариата к тому художественному наследству, которое оставлено ему человечеством. И дополнительно: из каких художественных форм и направлений должен исходить революционный пролетарский художник» («Леф», N 3, стр. 77). Самый факт одновременной постановки этого вопроса противоположными флангами свидетельствует о немаловажном его значении.
I. Буки-Аз — Ба
Для того, чтобы дать правильный марксистский ответ на этот вопрос, необходимо прежде всего напомнить несколько основных положений, бесспорных в той же мере, в какой спорны основные положения Воронского и Арватова. Трюизмом является та истина, что литература, как и искусство вообще, выполняет определенные общественные функции, при чем тут надо различать два момента: происхождение и назначение того или иного литературного течения, той или иной литературной формы. Первый момент заключается в связи между экономическим базисом, всей идеологической надстройкой и определяемой этими двумя факторами литературой. Второй момент определяется так называемым «социальным заказом», теми — не всегда зафиксированными, но всегда реально-ощутимыми — требованиями, которые предъявляются художнику классом. Это — марксистская пропись, но ее не мешает повторить, ибо многие товарищи путают эти моменты (см., например, трагическое блуждание в трех соснах тов. Третьякова — в «Октябре Мысли»).
Естественно, что с изменением экономического базиса меняются и идеологическая надстройка, и потребности читателей. Таким образом, оба момента, определяющие собою характер литературы, перестают действовать в прежнем направлении, количество переходит в качество, происходит смена литературных эпох.
II. Что такое — реставрация надстройки?
Правда, иногда наблюдается реставрация того или иного литературного течения, тех или иных литературных приемов, — явление, имевшее место не только в истории литературы, но и в истории всех идеологических надстроек. Достаточно вспомнить хотя-бы итальянский Ренессанс с его возрождением античности. Но следует помнить, что такая реставрация надстройки мыслима лишь при хотя-бы частичном возрождении социально-экономических условий, породивших реставрируемую надстройку. Интерес к античному искусству в дни Ренессанса безусловно объясняется распространением товарного хозяйства, на почве которого в свое время расцвело искусство Афин.
При этом необходимо обратить внимание на то, что как не бывает буквальных повторений в экономике, точно также не может быть полной реставрации в искусстве. При всем пристрастии Ренессанса к античности, скульптуры Микель-Анджело — далеко не то, что статуи Фидия и Праксителя, а живопись Леонардо и Рафаэля — совсем не то, что картины Апеллеса. Порожденный определенными общественными условиями род искусства, реставрируясь на почве родственных условий, носит при всем сходстве совершенно иной характер. Литература, как и философия, в этом отношении не составляет исключения из остальных видов надстройки. Вспомним хотя бы диалектику Гегеля и диалектику Маркса. Метод, казалось бы, один, а между тем у этих двух мыслителей он играет прямо противоположную роль. Это прекрасно выяснил сам Маркс, который писал в послесловии ко второму изданию 1-го тома «Капитала»: «В своей мистифицированной форме диалектика стала модной в Германии, так как, повидимому, давала возможность набросить покрывало на существующее положение вещей. В своей рациональной форме диалектика внушает буржуазии и ее доктринерам — идеологам лишь злобу и ужас, так как в позитивное понимание существующего она включает в то же время понимание его отрицания, его необходимой гибели, каждую осуществленную форму рассматривает в движении, следовательно, также и с ее преходящей стороны, так как она ни перед чем не преклоняется и по самому существу своему критична и революционна» («Капитал», том 1-й, Гиз, Москва, 1920 г., стр. LIV).
Таким образом, даже в тех случаях, когда представители различных общественных слоев применяют один метод, этот метод испытывает такую трансформацию, что превращается в свою противоположность. Глубоко верны слова Боратынского, — едва ли не самой ясной и светлой звезды пушкинской плеяды:
Не подражай! Своеобразен гений
И собственным величием велик;
Доратов ли, Шекспиров ли двойник,
Досаден ты! Не любят повторений.
С Израилем певцу один закон:
Да не творит себе кумира он!
Совершенно очевидно, что если Каутский правильно назвал «ошибочным и бессмысленным» утверждение «ничто не ново под луной», то литература не может являться исключением из общего диалектического закона развития. Каждое литературное течение, каждая литературная форма возникает на почве определенных социально-экономических условий и только в свете этих условий могут быть поняты и объяснены. С изменением этих условий не могут не измениться, как по содержанию, так и по форме, и искусство, и литература. «Всему свой день, всему свой час».
III. Основы марксистской эстетики
Сказанное подводит нас вплотную к определению основного метода марксистской эстетики, — первой «научной эстетики», как называет ее Плеханов. Вспомним блестящую формулировку этого метода, данную отцом русского марксизма в статье «Судьбы русской критики»:
«Научная эстетика не дает искусству никаких предписаний; она не говорит ему: ты должно держаться таких-то и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают [1] различные правила и приемы, господствующие в различные исторические эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства; она старается изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его историческое развитие. Она не говорит: „французская классическая трагедия хороша, а романтическая драма никуда не годится“. У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим школам в искусстве; а если (как это мы увидим ниже) у нее и возникают подобные пристрастия, то она, по крайней мере, не оправдывает их ссылками на вечные законы искусства. Словом, она объективна, как физика, и именно потому чужда всякой метафизики» («Литература и критика», стр. 36).
Эту формулировку следовало бы отпечатать в виде плаката и наклеивать на стенах редакций наших «толстых» журналов, — авось это предохранило бы некоторых почтеннейших редакторов от весьма непочтенных уклонов и уклончиков.
Мы не можем отдавать предпочтения ни одному из существующих литературных течений, мы только изучаем и выясняем социальные корни и социальный смысл каждого из этих течений. Дело партии, редакций и издательств использовать практически выводы марксистской критики.
Научная эстетика вполне может повторить слова Блока:
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений.
Нам внятно все — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений…
Мы помним все — парижских улиц ад,
И венецьянские прохлады,
Лимонных рощ далекий аромат
И Кельна дымные громады…
IV. ГЕЙНЕ, БЕЛИНСКИЙ и воронские
Но приведенная формулировка основ научной эстетики имеет свою оборотную сторону. Если у нас «все хорошо в свое время», если «нам внятно все», то с другой стороны отсюда вытекает правильность слов Гейне: «Новое время — новые птицы, новые птицы — новые песни». Это прекрасно понимал еще «неистовый Виссарион» Белинский. Еще совсем недавно в «Печати и революции» была опубликована неизвестная статья Белинского, в которой мы находим такие превосходные строки: «Трагедия — везде трагедия: и в древней Индии, и в древней Греции, и у французов XVII века, и у англичан XVI, и у немцев XVIII и XIX века; но трагедия индийцев не то, что трагедия греков, трагедия древних греков — не то, что трагедия Корнеля и Расина; классическая французская трагедия — не то, что трагедия Шекспира, а трагедия Шекспира — не то, что трагедия Шиллера и Гете. Между тем каждая из этих трагедий хороша сама по себе и по своему времени, но ни одна из них не может назваться вечным типом, и трагедия самого Шекспира для нашего времени так же не годится, как трагедия Расина… не в том смысле не годится, чтоб ее теперь нельзя было читать, — боже нас сохрани от такой варварской мысли! — но в том, что современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы» («Печать и революция», N 4 за 1923 г., стр. 18). Можно себе представить, как негодовали на Белинского за эти строки Воронские 40-ых годов!
