Виссарион Белинский - Московский театр
Обзор книги Виссарион Белинский - Московский театр
Виссарион Григорьевич Белинский
Московский театр
Кто не любит театра, кто не видит в нем одного из живейших наслаждений жизни, чье сердце не волнуется сладостным, трепетным предчувствием предстоящего удовольствия при объявлении о бенефисе знаменитого артиста или о поставке на сцену произведения великого поэта? На этот вопрос можно смело отвечать: всякий и у всякого, кроме невежд и тех грубых, черствых душ, недоступных для впечатлений искусства, для которых жизнь есть беспрерывный ряд счетов, расчетов и обедов. Посмотрите, какое движение на этой прекрасной площади, у этого величественно-грациозного дома, похожего на греческий храм:{1} к нему тянется ряд карет и дрожек всех родов, включая сюда и кулачки смиренных ванек;{2} к нему приливают толпы пешеходов. Тут все полы, все возрасты, все сословия. Один спешит занять свои кресла в первом ряду, а другой поскорее захватить получше местечко на скромных скамеечках; тут идет великолепное семейство, состоящее из трех или четырех человек, занять свою ложу в бельэтаже, а рядом с ним идет целая толпа плащей и манто, шляп и шляпок «всех возрастов, считая от тридцати до двух годов»{3}, занять свою ложу в третьем ряду. Это обыкновенно чиновническое или купеческое семейство, а иногда и два, если не три: они сложились и взяли ложу. А вот дюжий работник, мастеровой, гризетка жмутся в толпе и толкают друг друга, чтобы прежде других получить билет в раек за свой трудовой, кровный гривенник. Все они будут в разных местах, но всех их привлек сюда один интерес, и все они будут видеть и слышать одно, и всякий по-своему насладится этим одним.
Давно ли – этому прошло с небольшим разве 50 лет, как Сумароков горько жаловался, в предисловии к своему «Димитрию Самозванцу», на невежественность публики его времени. «Вы, путешествователи, – восклицает он, – бывшие в Париже и в Лондоне, скажите: грызут ли там во время представления драмы орехи; и когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собою пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и театра?»{4} – Прочтя эту наивную жалобу человека, которого некоторые помнят еще в лицо, как не скажешь с Грибоедовым:
Свежо предание, а верится с трудом!{5}
Мало того, что через полвека после этого блаженного времени не только столичная, но даже публика последнего уездного городка чужда всякого подобного упрека – она уже понимает и любит Шекспира, и драмы его ставит выше всех произведений драматического искусства. Теперешняя публика знает о Сумарокове по одной наслышке или по воспоминанию и глубоко заснула бы от прекрасных «трагедий» Озерова, так глубоко, что только одно магическое имя Шекспира заставило бы ее проснуться. Какой прогресс!
В России любят театр, любят страстно. Заезжая труппа актеров, один приезжий столичный актер может пробудить сильное движение и в умах, и в сердцах, и в карманах губернского или уездного города. Театр имеет для нашего общества какую-то непобедимую, фантастическую прелесть. И между тем слышны беспрестанные жалобы на холодность и равнодушие нашей публики к театру. Отчего же это противоречие? Кто прав, кто виноват?
У нас есть таланты, и таланты блестящие – об этом никто не спорит; но число этих талантов слишком не так велико, чтоб их доставало на каждую пьесу. Обыкновенно бывает так, что из десяти действующих лиц – три, много четыре таланта и шесть решительных бездарностей. От этого нет никакой общности в игре, а без общности – что за очарование? Без нее представление – кукольная комедия.
Вот причина холодности нашей публики, и причина глубоко основательная.
Но точно ли дело в таком виде, как оно представляется нам? Посмотрим.
Таланты везде редки; природа скупа на них. Невозможно требовать, чтобы такая огромная труппа, как труппа московского театра, была сформирована из одних талантов. Ни один театр в Европе не может похвалиться этим, потому что это не в природе вещей. А между тем общность и целость игры есть неотъемлемая принадлежность всякого порядочного иностранного театра. Недостаток дарований должен заменяться умом, образованностию, изучением. Есть такие актеры, которые ни одной роли не сыграют художественно и в то же время не испортят никакой роли, за какую ни возьмутся. Такие актеры – дело важное, истинное сокровище для всякого театра. Они сами не блестят, но дают возможность блестеть другим. Без них невозможно очарование истинности представления.
Много ли у нас истинных дарований и есть ли у нас актеры, хорошо играющие, не имея таланта?
Мы не будем решать этого вопроса, а представим здесь один факт, из которого можно вывести много прекрасных заключений.
Мая 5, в бенефис гг. Козловского, Щепкина и Соколова, давалась драма Шиллера «Коварство и любовь». Драма эта есть одно из самых прекраснодушных произведений Шиллера;{6} в ней детскости гораздо больше, нежели в «Разбойниках». Художественности и творчества – нисколько, огня отрицать нельзя; но так как этот огонь вытек не из творческого одушевления объективным созерцанием жизни, а из ратования против действительности, под знаменем нравственной точки зрения, то он и похож на фейерверочный огонь: много шуму и треску и мало толку. На идею пьесы Шиллера навел «Отелло» Шекспира; но что у последнего основано на непреложных законах необходимости, то у первого совершенно произвольно. Почему идеальная Луиза решается пожертвовать своим честным именем и признать себя любовницею старого развратника и шута, почему она так упорно избегает объяснения с человеком, которого любит, с которым у ней одна душа, одно сердце, – все это извольте понимать как вам угодно. Завязка вертится на пустом недоразумении. А характеры? – Луиза – идеальная кухарка, сентиментальная фразерка; Фердинанд – маленький Отелло с эполетами и шпагою. Человек нового времени, глубокий и высокий германец – такой человек не отравит ядом подобного себе человека, тем более девушку, которую он любит. Если она недостойна его чувства, если она гнусно наругалась над ним – он отворотится от нее, с разбитым сердцем, с погибшею надеждою на счастие жизни, но не станет мстить и не сделается палачом. Отелло был африканец и жил давно, в то время, когда люди еще не идеальничали. Но Шиллеру это нужно было для эффекта, без которого его драма сбилась бы на так называемую мещанскую комедию: поссорились, наговорили громких фраз, да – «веселым пирком и за свадебку».{7} Кроме того, это ему было нужно и для вящего наказания президента за его злодеяния, потому что этот президент злодей вроде Франца Моора: {8} дьявол со всем адским причетом не годится ему в ученики. Страх такой, что мочи нет! Леди Мильфорт, конечно, сноснее идеальной Луизы, но тоже «не скажет слова просто – всё с ужимкой»{9}. Только отец и мать Луизы и Вурм похожи на людей и носят на себе признаки действительности. Но обратимся к московскому театру.
Стечение публики было большое: на афишке стояло имя г. Каратыгина{10}, сверх того, г-жа Репина дебютировала в роли Луизы. Публика встретила г-жу Репину с изъявлением живейшего восторга: несколько минут продолжались ее единодушные рукоплескания. Г-н Каратыгин был также встречен рукоплесканиями, хотя и далеко не единодушными. Он играл просто, благородно, с достоинством, а потому и – прекрасно. Ум и ловкость могут много делать, даже заменять, в глазах толпы, талант. То же самое можно сказать и о г-же Репиной, но только в отношении к одному этому представлению, потому что роль Луизы не может одушевить артистки с истинным и глубоким дарованием, какою мы почитаем г-жу Репину. Мы желали бы ее видеть в роли Юлии Шекспира: в этой роли есть чем одушевиться и есть где показать свое дарование. Об этом же представлении мы можем сказать только то, что г-жа Репина беспрестанно оспаривала у г. Каратыгина благосклонность публики.
По это все еще не то, что мы хотели сказать: факт вот в чем:
Г-н Усачев, тот самый актер, который в драме на московской сцене занимает место какого-то статиста и который в трагических ролях точно возбуждает сострадание, только не к лицу, которое представляет, а к самому себе, – этот самый г. Усачев превосходно сыграл роль Вурма, сыграл ее, как истинный художник.
Г-жа Львова-Синецкая, в роли леди Мильфорт, как-то забывшись, что она играет в трагедии, сошла с трагического котурна, заговорила живым, естественным человеческим языком – и публика с жаром аплодировала ей, наравне с г-жою Репиною и г. Каратыгиным.
Г-н Волков, известный своею дрожаще-певучею дикциею, играя роль Миллера [1], в третьем акте забыл, что он играет «царя Эдипа», и заговорил живым человеческим языком – и публика аплодировала ему с жаром, наравне с г-жою Репиною и г. Каратыгиным.
