Николай Полевой - «Рука Всевышнего Отечество спасла»
Обзор книги Николай Полевой - «Рука Всевышнего Отечество спасла»
Николай Алексеевич Полевой
"Рука Всевышнего Отечество спасла"
Драма из отечественной истории, в 5-ти актах, в стихах
Соч. Н. Кукольника[1]. СПб., 1834
Братья Полевые – выходцы из среды купечества. В период после разгрома декабристов продолжали в критике идеи прогрессивного романтизма. Белинский ценил стремление братьев Полевых придать своему журналу «Московский телеграф» (1825—1834) ярко выраженное идейное направление.
Помещаемые здесь статьи К. Полевого «О направлениях и партиях в литературе» (1833) и Н. Полевого о пьесе Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» (1834), которая послужила поводом для закрытия журнала, достаточно ярко показывают приверженность к романтизму обоих авторов, раскрывают их прогрессивные убеждения.
Братья Полевые боролись за строгий романтический кодекс творчества, выступали против поверхностного, анархического использования отдельных романтических приемов, были противниками приспособления романтизма к реакционной политике «официальной народности».
Текст печатается по изд.: «Московский телеграф», 1833, ч. 51, N 12, с. 594—611; 1834, ч. 56, N 3, с. 498—506.
<…> Скажем, что <…> новая драма г-на Кукольника весьма печалит нас. Никак не ожидали мы, чтобы поэт, написавший в 1830 г. «Тасса», в 1832 году позволил себе написать – но, этого мало: в 1834 г. издать такую драму, какова новая драма г-на Кукольника: «Рука Всевышнего Отечество спасла»! Как можно столь мало щадить себя, столь мало думать о собственном своем достоинстве! От великого до смешного один шаг. Это сказал человек, весьма опытный в славе. <…>
Мы уже говорили когда-то в «Телеграфе» о том, что, по нашему мнению, из освобождения Москвы Мининым и Пожарским невозможно создать драмы, ибо тут не было драмы в действительности[2]. Роман и драма заключались в событиях до 1612 года. Минин и 1612 год – это гимн, ода, пропетые экспромтом русскою душою, в несколько месяцев. Один умный иностранец, разговаривая о русской истории, сказал: «У вас была своя „Орлеанская Дева“, это ваш Минин». Сказано остроумно, и, всего более, справедливо. Ряд великих событий, от появления Самозванца до падения Шуйскаго, совершился; дела были доведены до последних крайностей. На пепле Москвы надобно было сойтись в последний бой России и Польше. Толпа изменников и ничтожных вождей стояла близ Московского Кремля. Мужественный Хоткевич с последними силами шел к Москве. Кому пасть: России? Польше? – Польше! изрек всемогущий, и – дух божий вдохновляет мещанина Минина, как некогда вдохновил крестьянку Иоанну д'Арк. По гласу Минина сошлась нестройная толпа мужиков, и – ведомая верою в лице Аврамия Палицына и русским духом в лице Козьмы Минина – пришла к Москве. Хоткевич разбит и Русь спасена. Опять начинается после сего ряд новых событий, совершенно чуждых подвигу Минина. Минин мгновенно сходит с своего поприща; и не только он, но и Палицын, и Пожарский, и Трубецкой. В 1618 году поляки снова стоят под Москвою, и, как событий с 1612 года, так и самого избрания Михаила на царство, нисколько не должно сливать с историею о подвиге Минина и Пожарского.
Великое зрелище сего подвига издавна воспламеняло воображение наших писателей. Херасков, Крюковский, Глинка[3] сочиняли из него драмы. Озеров также принимался за сей предмет[4]. «Может быть, великое дарование и придумало бы завязку и развязку для драмы о Минине», – скажут нам. «Ведь Шиллер сочинил же „Орлеанскую Деву“?» – Но замечаете ли вы, в чем состоит шиллерово сочинение? В нем подвиг Иоанны составляет только эпизод: вымышленная любовь Иоанны к Лионелю, Король, Агнесса Сорель, герцог Филипп и Королева-мать составляют, собственно, всю сущность. Оттого многие находят, и весьма справедливо, что, написав прекрасную драму, Шиллер, собственно, унизил Орлеанскую Деву. Так можете вы создать драму о Минине, прибавив в нее небывалого и сосредоточив главный интерес не на освобождении Москвы, а на любви или на чем угодно другом. Необходимость этого видели Херасков, Глинка и Крюковский. Торжественные сцены на площади Нижегородской, в селе Пожарах, в Ярославле, на Волкуше, на Девичьем поле и за Москвою-рекою, картина битвы, картина избрания Михаила – все сии сцены величественны; но это мгновения, и если драматический писатель решится только из них составить свое сочинение, то он пепременно впадет в театральную декламацию и удалится от истины. Это необходимо. Великие картины, виденные нами в событиях нашего времени, и новейшие понятия об истории, доказали нам, что исторические торжественные мгновения приготовляются издалека, и в этих-то приготовлениях заключена жизнь истории и жизнь поэзии, а не в окончательных картинах, где люди большею частию молчат, образуя собою только великолепное зрелище, подобно группам балетным. Заставив их разглагольствовать, вы погубите величие и простоту истины. Неужели вы думаете, что Минину стоило только кликнуть клич на Нижегородской площади и потом подраться с Хоткевичем под Москвою? Страшная ошибка! Минин, бесспорно, велик и в этих случаях; но если хотите понять все величие его подвига, то сообразите первую тайную его думу при тогдашнем отчаянном положении России, его скрытные переговоры с Пожарским и заботы его, чтобы нестройные толпы свои и храброго, но беспечного Пожарского, довести до Москвы, прокормить их, наградить жалованием, беспрерывно между тем поборая крамолы. Обставьте все это Аврамием, Трубецким, изображением Польши и Хоткевича – вот где вы узнаете Минина и правду событий! Но все это невозможно для сцены и едва ли годится для романа. И так, если нет основания для драмы, ни в этом, ни в торжественных сценах освобождения Москвы в 1612 году не должно переделывать в драму, ибо вы должны будете или декламаторствовать, или изображать что-нибудь постороннее, какую-нибудь любовь и т. п.
Трагедия Хераскова держалась таким образом вся на нелепой, вымышленной любви сестры Пожарского к сыну польского гетмана. Минин, Пожарский, Трубецкой являлись только говорить монологи; другия лица приходили толковать без толку; народ собирался кричать: «Ура» и петь хор при конце трагедии. – Крюковский основал свою трагедию на умысле Заруцкого, который захватывает жену и сына Пожарского. Борьба героя с самим собою, борьба, состоящая в том чем пожертвовать – отечеством или женою и сыном? вот все, в чем заключалась драма Крюковского. Остальное состоит в ней из громких монологов, пальбы, сражения и ненужных вставок. Глинка взял предметом своей драмы сборы Минина в Нижнем Новгороде, но ввел в это любовь сына его к дочери Заруцкого.
Г-н К. нисколько не подвинулся далее трех предшественников в сей драме. Вся разница в том, что, по вольности романтизма, он переносит действие повсюду, и что в его драме собрано вдруг десять действий, когда нет притом ни одного основного, на чем держалось бы единство драмы. Против исторической истины бесспорно позволяются поэтам отступления, даже и такие, какие позволил себе г-н К.; но поэт должен выкупить у нас эту свободу тем, чтобы употребить уступки истории в пользу поэзии.
Отступления от истории в драме г-на К. безмерны и несообразны ни с чем: он позволяет себе представить Заруцкого и Марину под Москвою в сношениях с Пожарским: Трубецкого делает горячим, ревностным сыном отечества, жертвующим ему своею гордостью; сближает в одно время смерть патриарха Ермогена и прибытие Пожарского под Москву; Марину сводит с ума и для эффекта сцены заставляет ее бродить по русскому стану в виде какой-то леди Макбет! Пожарский представляется притом главным орудием всех действий; народ избирает его в цари. Словом: мы не постигаем, для чего драма г-на К. названа заимствованною из отечественной истории? Тут нисколько и ничего нет исторического – ни в событиях, ни в характерах.
К чему же послужили г-ну К. романтическая свобода и такие страшные изменения истории? К тому, чтобы изобразить несколько театральных сцен. В этом нельзя отказать г-ну Кукольнику: такие сцены у него есть; но это самое последнее достоинство драмы, и подобные эффекты найдете в каждой мелодраме. Не того требуем мы от истинного поэта: требуем поэтического создания, истинной драмы.
Мы слышали, что сочинение г-на К. заслужило в Петербурге много рукоплесканий на сцене[5]. Но рукоплескания зрителей не должны приводить в заблуждение автора. Каждое слово, близкое русской душе, каждая картина, хоть немного напоминающая родное, могут возбуждать громкие плески. «Димитрий Донской» Озерова[6] – эта решительная ошибка дарования сильного; «Пожарский» Крюковского – где нет и тени драмы – обе сии пьесы в свой черед заставляли зрителей рукоплескать. И как часто, даже ныне, сильный стих Озерова или Крюковского:
