Аркадий Райкин - Без грима
Сначала я прибыл поездом в столицу ГДР, где меня встретили представители нашего посольства. И у меня с ними состоялся такой разговор.
— Мы очень надеемся на вас,— сказали они,— Когда выйдете на сцену, помните: за вами красный флаг.
— На какую сцену? — удивился я.— Разве доклад нужно читать со сцены? Я думал, это более камерное предприятие.
— Какой доклад? — в свою очередь удивились они.— По программе послезавтра ваш концерт. Вы выступаете во втором отделении, а в первом — Марсель Марсо.
Тем временем машина въехала на территорию Западного Берлина и остановилась у здания Академии искусств. Не успел я опомниться, как один из устроителей фестиваля сказал мне:
— Поздравляю, все билеты на ваш концерт за два часа были проданы.
— На мой концерт?
— Да, конечно.
У меня подкосились ноги.
— А Марсо во втором отделении?
— Нет, только Вы, Марсо уже выступал.
Дело еще в том, что из-за обычных организационных неурядиц мы приехали на фестиваль с опозданием. Открытие уже состоялось. До моего концерта оставалось 64 часа. Я попросил дать мне переводчика, пришел в гостиницу, заказал себе крепчайший кофе и принялся за работу. Я работал безостановочно. Не выходя из гостиничного номера и не смыкая глаз. Я стал отбирать из своего репертуара те номера, которые имеют какое-то отношение к пантомиме. Кроме переводчика мне помогал артист и завпост нашего театра И. И. Минкович.
Элементов пантомимы в моих номерах всегда было достаточно много. Еще в те времена, когда я учился у Соловьева и играл в мольеровских комедиях-балетах, я чувствовал вкус к острой пластической выразительности. Но соревноваться с Марселем Марсо по этой части? Безумие!
Кроме того, надо было вспомнить номера. Отобрать их таким образом, чтобы они представляли собой нечто внутренне цельное. А главное, ни один из них нельзя было совершенно лишить текста. Сократить текст — еще куда ни шло, но механически перевести его на язык пластики не было никакой возможности.
У меня был великолепный переводчик. Разобравшись в ситуации, он проявил недюжинную стойкость и самоотверженность. Но в конце работы мне было жалко на него смотреть, так он устал. У меня же от волнения сна не было ни в одном глазу.
Произнося текст по-русски, я схватывал и заучивал перевод, прося переводчика делать мне самые тонкие замечания по части осмысленности моих интонаций. Хорошо еще, надо было говорить по-немецки, а не на каком-нибудь другом языке. Немецким я все-таки немного владею. Спасибо незабвенным педагогам нашей Петровской школы! Все-таки не совсем зря они учили меня.
Что я могу сказать о том выступлении? Я видел, как люди аплодировали. Но аплодисментов не слышал. Все было как в немом кино. Потом мне сказали, что меня вызывали 14 раз.
Когда все было позади, ко мне в гримуборную зашел профессор-театровед Ю. А. Дмитриев, тоже приглашенный на фестиваль. Он был единственным советским человеком, присутствовавшим на том концерте. Юрий Арсеньевич пытался меня уверить, что все было просто великолепно. Но, кажется, отчаялся убедить меня в этом.
Зашел и Марсель Марсо. Тоже стал поздравлять. Мы с ним давние знакомые, и обычно, когда он приезжает в Москву, у нас всегда находится время друг для друга. (Между прочим, общаемся мы с ним по-немецки, на котором он изъясняется значительно лучше меня). Но на сей раз мы пока еще не виделись. Марсель сказал, что перед моим выходом на сцену он заглянул ко мне, чтобы поздороваться и сказать «той-той» (что-то вроде нашего «ни пуха ни пера») и был крайне удивлен, что я ничего ему не ответил. После чего решил, ни слова не говоря мне, пригласить за кулисы врача.
— Ты был ужасно бледен,— сказал Марсо,— и я испугался.
Затем он стал изображать, как я выглядел. И это было так смешно, что окончательно привело меня в нормальное состояние.
Вернувшись в Москву, я пришел в министерство, чтобы сказать тому ответственному сотруднику, мягко говоря, неприятные слова. Почему из-за разгильдяйства и равнодушия этого человека я должен был полгода готовить доклад вместо концерта?! И почему это должно было сойти ему с рук?!
Но то ли он скрывался от меня, то ли еще что — словом, я его не застал. Зато встретил на лестнице Игоря Александровича Моисеева. Он только что вышел из какого-то высокого кабинета, где, очевидно, отчитывался об очередной поездке своего прославленного ансамбля за рубеж. Увидев в моих руках кипу вырезок из западноберлинских газет и журналов, Моисеев мрачно заметил:
— Зачем вы принесли сюда все эти рецензии?! Здесь это никого не интересует.
Вскоре по приезде я тяжело заболел. И уверен, что не в последней степени из-за этих 64 часов бешеной подготовки на свой страх и риск. Года через два, поправившись, я рассказал обо всем этом Екатерине Алексеевне Фурцевой. И в ответ получил благодарность за... весьма забавный рассказ.
— Не надо утрировать!— было сказано мне с милой улыбкой,— ведь все обошлось. Вы ведь вышли тогда из положения, дорогой Аркадий Исаакович.
VIII
Плюсы и минусы.
Известный ученый-экономист Павел Григорьевич Бунич — мой хороший знакомый. Последние несколько лет мы вместе проводим отпуск в одном из санаториев на Рижском взморье и с удовольствием беседуем на самые разные темы. В частности, о взаимоотношениях искусства и экономики.
Для меня наши беседы тем более интересны, что я всегда полагал: не имеет смысла ограничивать себя узкопрофессиональными рамками.
Невозможно постигнуть и творчески применить внутренние законы профессии, не сознавая ее общественного назначения, не ощущая ее диалектической переклички с другими профессиями.
Вот почему я счел возможным предложить вниманию читателей запись диалога с П. Г. Буничем. Это сжатый конспект не одного, а множества наших с ним разговоров.
А. Р. Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важнейший для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам «произнес». Впрочем, обычно я не позволяю себе говорить, точнее, подразумевать то, что не является актуальным для максимально широкого круга людей.
П. Б. Но при этом ведь не скажешь, что вы ломитесь в открытую дверь.
А. Р. Надеюсь, что нет. Обдумывая спектакль, я обычно стремлюсь учитывать, что люди не столь информированы, как хотелось бы. Информирован относительно узкий круг. Остальные, может быть, догадываются, но не додумывают. А если они увидят в той или иной миниатюре подтверждение своих догадок, то, выйдя из зрительного зала, будут думать дальше, глубже. И утвердятся, быть может, в том, что мы со сцены имели в виду, но впрямую не высказали.
