Николай Телешов - Записки писателя
Он интересовался не только декорациями, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями; он умел, когда нужно, приносить и самого себя как художника в жертву общей идее постановки.
— На наше счастье, в лице Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру, — говорил о нем Станиславский. — Он являл собою редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры.
С открытия Художественного театра в течение десяти сезонов Симов был единственным декоратором МХТ и дал оформление тридцати семи пьесам. Это был не только одаренный и уважаемый художник, но и близкий друг театра — что называется, «свой человек», и не напрасно на его юбилее говорил ему Москвин от лица «стариков артистов МХАТ»:
— Ты тридцать пять лет дышишь с нами одним воздухом искания большой правды в искусстве, для которого ты так много и талантливо поработал…
Композитор Сац Илья Александрович также был для Художественного театра замечательным работником, слившим свое творчество с творчеством МХАТ.
Не успев закончить свое музыкальное образование, Сац в ранней молодости по политическому делу попадает на несколько лет в Сибирь. Но и там, восторженный поклонник музыки и сцены, организует огромный хор, оригинальный по составу певцов: частью из ссыльных, частью из представителей власти, из крайних бедняков, с одной стороны, и местных богачей — с другой, и устраивает в Иркутске грандиозный концерт.
По возвращении в Москву знакомится со Станиславским и начинает давать по его предложениям музыкальные иллюстрации к постановкам МХТ. Его работы к пьесам «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Анатэма», «Мизерере», «У жизни в лапах», «Гамлет» в полной мере подтверждают о нем мнение как о человеке высокого дарования. Как и при каких условиях приходилось ему творить, лучше всего дают представление рассказы его спутников и современников по театру.
Сацу говорит режиссер: «Вот тут во время диалога нужна музыка; отсюда и досюда в музыке должно чувствоваться мучительное влечение одной души к другой — порывистое и страстное влечение; а другая душа, как змея, ускользает от нее. Диалог может длиться минуты четыре, четыре с половиной… А вот в этом месте музыка должна стихнуть, быть еле слышной, потому что вот эти четыре строчки ведутся шепотом; и чтобы музыка не длилась ни секунды дольше, как вот до этих слов, иначе пропадет вся сцена».
И Сац чувствовал и учитывал сам каждую сценическую секунду; для него эти жесткие ограничения не были стеснительны. И театр видел в Саце действительно «своего», смотрел на него как на желанного участника каждой постановки, знал, что Сац участвовал в создании пьесы шаг за шагом, понимая и переживая все подводные течения чувств, настроений и темпа, в которые в конце концов выливалась пьеса.
Для достижения необходимых настроений Сац прибегал нередко к исключительным мерам: иногда заставлял хор петь с закрытыми ртами, присоединял к оркестру шуршание брезентов, применял медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг — и добивался, наконец, надлежащего впечатления. Нежные, почти «неродившиеся» мелодии «Синей птицы» и изысканно-томительная полька в «Жизни человека», трагический вальс погибающих «У жизни в лапах» и рыдающая музыка «Мизерере» или гамлетовский марш и многое другое, что бросал в публику среди пьес сацовский оркестр, где-то в тайниках сцены затаившийся от нее, — все было эстетически огромно и все же не договаривало чего-то до конца; томило скорее, как намек, волновало, как предчувствие. В польке на балу «Человека» никому не услышится полька, а услышится глубочайшая, последняя тоска человека. Не услышится и свадебного вальса в «Мизерере», потому что под каждым тактом этого единственного в музыкальной литературе вальса слышится траги-лирический аккорд, вопль несчастной любви человеческой.
Надо ли театру написать музыку к «Синей птице», где должно вскрыть тайники наивного детского сердца, где нужно найти музыку для превращения душ воды, огня, хлеба, собаки, кота, — и Сац целыми часами льет воду на железные листы, ходит на мельницу, прислушивается к каплям дождя и, уловив самую жизнь и суть этих явлений, в своей музыке передает именно ее, эту жизнь, а не сопровождающие ее звуки. Вместе с детьми он бродит по полям и лесам, танцует и поет с ними, выдумывает вместе с ними игры и песни — и это общение с детской душой дает ему прекрасный по изяществу и наивности мотив для первого акта «Синей птицы». Для музыки к пьесе «Анатэма» Сац бросается в еврейские города юго-западного края, знакомится с канторами синагог и местными музыкантами, посещает еврейские свадьбы и из всего этого извлекает то ценное и типичное, чем захватывающе полна в музыкальных иллюстрациях вся драма. Работая над музыкой для «Драмы жизни», Сац мало-помалу выбрасывает всю середину оркестра и оставляет для достижения нужного впечатления только края оркестра: флейту и контрабас, скрипку и барабан, вводит английский рожок и валторну с сурдинкой, и оркестр в таком составе, исполняющий сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций, звучит зловеще, порой до жуткости мрачно.
Обо всем этом с любовью рассказывают его сотоварищи и современники по театральным работам. И не только сотоварищи, но и весь театр относился к нему так же искренне и сердечно и на прощальном венке в день похорон Саца написал: «Дорогому товарищу, красоте тревожной жизни, мятежному духу исканий».
Оба они, и Сац и Симов, под влиянием энтузиазма Станиславского так слились с искусством Художественного театра, так восприняли идеи и заветы этого нового, чистого и прекрасного дела, что имена их навсегда будут связаны с мировым значением МХАТ.
Со Станиславским лично я был знаком с 1884 года, когда впервые встретил его юным любителем в одном из домашних спектаклей в знакомой семье. Выступал он тогда в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Если не ошибаюсь, он участвовал в пьесе русского классического репертуара тогда впервые. Спектаклем руководил крупный артист Малого театра — Решимов.
Из очень отдаленного прошлого вспоминается мне курьезный, хотя и мелкий случай, как однажды у наших общих знакомых ночевали мы на даче в Одинцове и наутро большой компанией поехали в Звенигород любоваться видами, о которых так много все говорили.
По предложению Константина Сергеевича при осмотре монастыря решили взобраться на колокольню, чтобы оттуда с высоты поглядеть на окрестные дали.
Тут и произошло нечто, заставившее нас поскорее сойти вниз: Константин Сергеевич запутался в колокольных веревках, зацепил головой какую-то петлю, дернул что-то неведомое — и колокола зазвонили в неурочное время.
