Юрий Лошиц - Гончаров
Проходит два года. Энергичный московский собиратель, уже приобретший к этому времени несколько портретов русских писателей, снова решился потревожить петербургскую знаменитость. Но Крамской, посланный на Моховую, пишет ему в великом расстройстве, что более хлопотами о злополучном портрете заниматься не может. Не успел он, зайдя к Гончарову, произнесть и двух слов на старую тему, как тот переменился в лице и выпалил дрожащим голосом целую тираду:
— Ведь мы уже решили никогда не поднимать этого вопроса, Иван Николаевич… И я признаюсь, что, несмотря на наше знакомство и на то, что я рад вас видеть, я не могу быть уверен, чтобы всякое ваше посещение не было бы попыткой завести речь о ненавистном мне портрете!
Итак, почти четыре года ушло на безуспешные переговоры. Никаких надежд у Крамского и Третьякова больше не было. Не считать же надеждой то комическое обстоятельство, что писатель заместо собственного портрета позволил Крамскому нарисовать свою любимую собачку Мимишку!..
Что касается Ивана Александровича, то он, надо полагать, уже чувствовал себя окончательно свободным от обязательств позирования. Еще один искус славы был позади.
И вот через несколько месяцев после резкого объяснения с Крамским он стоял в слабо освещенном углу выставочного помещения и разглядывал картину Ивана Николаевича, которая называлась «Христос в пустыней. По первому же взгляду на нее нетрудно было ему понять, почему работа эта вызвала такие разноречивые толки в публике. Спаситель был изображен без традиционных атрибутов своей славы, то есть без нимба, с каким привычно видеть его на иконах, без того величия в позе, какое, к примеру, придал ему Иванов в своем «Явлении». Да и не только это. Одежды без академически правильных благородных складок. Волосы на голове и бороде как-то дико разлохмачены, а не расчесаны аккуратно на прямой пробор. Взгляд, скорбно-исступленный, устремлен куда-то в землю, а не сквозь зрителя, как на маслом писанных иконах петербургских пышных храмов, где Христос глядит перед собой с каким-то стеклянно-холодноватым безразличием. Всех этих деталей было с лихвой достаточно, чтобы признать картину еретической: на ней-де показан не богочеловек, а простой человек, которого художник выдает за Христа.
Но чем больше Гончаров вглядывался в картину, тем более убеждался, что выносить о ней подобное суждение — значит становиться на путь ветхозаветного фарисейства. Пусть даже действительно художник захотел показать в своем Христе перво-наперво человеческую сторону. Пусть даже сам он не верит в богочеловека (это дело его собственной, а не чьей-нибудь совести). Но что бы там ни было у него на душе и в уме, а в картине его гораздо больше правды, чем во всем современном академическом иконописании.
Художник взялся изобразить одну из самых трудных годин в земной жизни Спасителя: сорокадневный пост в пустыне, во время которого постящийся подвергается всевозможным искушениям, переживает муки голода и жажды, тоску одиночества, приготовляется к своему неслыханному жертвенному нуги. Вся фигура его как бы сжалась от громадной работы духа. Ступни сильно оперты о землю, и ладони стиснуты. Во взгляде что-то неодолимое, словно он уже добыл себе силу на подвиг. Его облик невольно заставляет вспомнить стихотворные строки Тютчева о «рабском виде», в котором Христос идет по земле, «удрученный ношей крестной».
«Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия, — заключил про себя Гончаров, — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой».
Картина его поразила. Как-то разом в сознании его всколыхнулись и соединились друг с другом художественные впечатления многих лет. Ему хотелось еще и еще думать о живописцах, берущихся за самые сложные, жизнеобъемлющие сюжеты. Хотелось записать эти свои раздумья, разбуженные работой Крамского. Да и с ним самим поговорить.
Неизвестно, как именно они объяснились при встрече, но 23 февраля 1874 года Крамской радостно сообщил в Москву: «Портрет И. А. Гончарова имеет большое вероятие быть написанным мною».
А через полторы недели Третьяков читал: «Работаем каждый день. Сидит он хорошо и совсем стал ручным».
14 марта Крамской еще пишет заказчику: портрет «двигается, и, кажется, удачно, хотя боюсь говорить вперед. Думаю, что на Страстной привезу».
И наконец, 20 марта: «Портрет Ивана Александровича Гончарова в воскресенье будет совсем закончен».
Вербное воскресенье было 24-го числа. Итого, сеансы продолжались не менее трех недель. Не так уж мало, если учитывать профессиональную быстроту, с какою обычно писал Крамской. Может быть, «модель» быстро уставала? Или портретист намеренно себя притормаживал, понимая особую ответственность заказа? Или разговоры их обоих отвлекали?
Ивана Александровича, естественно, интересовал «Христос в пустыне». Что все-таки побудило художника взяться за такую ответственнейшую тему?
Понятия Крамского о Христе, как Гончаров мог без труда уразуметь, оказались довольно-таки путаны. Видимо, художник исповедовал идеи, взятые из модной книжки Ренана, то есть признавал в Христе выдающегося моралиста, когда-то действительно жившего в Палестине. Более того, он выдвигал отчаянный парадокс: Христос, мол, величайший из… атеистов всех времен, ибо — тут Крамской изъяснился довольно туманно — «изъял божественное начало из вселенной и внедрил в душу человеческую». Гм!.. Прямо не Христос получался, а Люцифер… Но тот же Крамской утверждал: нельзя Христа изображать в такой натуралистической манере, как это делают некоторые современные художники, желающие тем самым заявить во всеуслышание: се человек!., мы показываем исключительно человека. Аптокольский, к примеру, в своей скульптуре представил Спасителя совершенным иудеем: нос с мясистым кончиком, чувственный рот…
Иван Александрович заметил, что и в прежние времена художники в религиозных сюжетах иногда уклонялись в сторону натурализма: тот же Тициан… Крамской о Тициане отозвался резко: не Христа написал, а итальянского дипломата, тонкого, хитрого, сухого эгоиста.
Оба были согласны, что даже гениальный живописец, когда берется за религиозную тему, часто не в силах бывает одолеть условий современного искусства. Даже любимый Иваном Александровичем Рафаэль в своей «Сикстинской мадонне» потерпел частичную неудачу, когда, пытаясь изобразить младенца Христа, посадил на туловище ребенка крупную голову, наделенную чертами зрелости и мудрости. Мысль художника верна, но средствами живописи выразить ее не удалось. А Богоматерь? Конечно, этот образ у Рафаэля необычайно выразителен, но и тут перед зрителем не божество, а лишь идеал прекрасной женщины-матери.
