Анри Перрюшо - Эдуард Мане
1862 год стал для Мане годом важнейших и принципиальных открытий, подводивших к процессу их отбора, обобщения и дальнейшего развития. Это-то и легло в основу двух больших программных холстов – законченных в 1863 году «Завтрака на траве» и «Олимпии».
Не найдя в современнике героического волнения, Мане решает теперь испытать его в обстоятельствах идиллических, так сказать «руссоистских». Этот современник, человек не светский, не аристократически респектабельный, напротив, имеющий явное отношение к независимому, не скованному предрассудками образу жизни, должен выйти на природу и попытаться ощутить себя в ней свободно и непредвзято. То были снова умозрительные иллюзии, не замедлившие обернуться против художника. Не столько живописные новации, куда более умеренные, чем, например, в «Музыке в Тюильри», сколько сюжетно-смысловая концепция озадачила и разъярила посетителей «Выставки отвергнутых». Очевидная демонстративность сцены, вызывающе независимый взгляд и поза нагой женщины рядом с одетыми мужчинами, отсутствие контакта в поведении всех их, вместе взятых, их психологическая разобщенность теперь где-то уже иронически дезавуировали попытку Мане соразмерить современника с вечными идеалами. Не прав Перрюшо, когда говорит, что «эта живопись вытеснила человека». Но человек этот, волею творца картины приближенный к природе, возвращенный в свое естественное лоно, потерпел крах и в глазах художника и в своем самоощущении. В холодной гамме с преобладанием зелено-синих и черно-белых сочетаний самым сочным, самым чувственно-осязаемым остается натюрморт с излюбленными Мане вишнями цвета горячей крови. Подобно Флоберу, бесстрастно экзаменующему душевный мир мадам Бовари, живописец проводит современника через испытание вечными истинами.
Бескомпромиссная зоркость восприятия художником человека, соприкоснувшегося с природой и ощутившего невозможность слиться с нею, обусловила и соответствующее решение картины. Группа отодвинута в глубину: чистые, цветом почувствованные силуэты визуально еще уменьшаются и мельчают, образуя игру плоскостных цветовых пятен. Уязвимость живописи «Завтрака», как и «Викторины Меран в костюме эспада», в отсутствии пленэрного единства, в разграничении на две световоздушные зоны: главной, где абрисы фигур ясны и замкнуты, и второплановой с ее растворяемостью цветового мазка в солнечном сиянии, сверкающем во влажном отражении реки.
Почти одновременно с «Завтраком» Мане подходит к осуществлению замысла, вынашиваемого не один год. Извечная тема женской наготы как воплощения самого прекрасного и совершенного в мире занимала его с первых шагов на поприще искусства. Он отваживается ввести в классическую галерею образов, воспевших этот идеал, свою «Олимпию», моделью для которой послужила его любимая натурщица тех лет Викторина Меран. Только ли счастливый случай повинен в том, что эта женщина в течение долгого времени так плодотворно сотрудничала с художником? Викторина Меран была не просто идеальной моделью: ее привлекательная внешность никогда не заинтересовала бы мастера, если бы он не увидел в ней тех признаков и свойств, которые характеризовали отчетливо-временной тип столичной француженки, маячивший перед Мане еще до памятной встречи на Левом берегу. Хрупкая, изящная, с детским неулыбчивым лицом, прошедшая тяжелую школу жизни, уготованную многим хорошеньким девушкам с Монмартра, и при этом способная на настоящие чувства, бесспорно одаренная и не менее честолюбивая, Викторина вполне олицетворяла собой богемную парижанку эпохи Второй империи.
Образ современной женщины вобрал в себя наиболее существенные стороны творческих размышлений Мане. Выбранное по примеру Джорджоне, Тициана и Гойи270 явление лежащей обнаженной женщины заведомо очищалось от всего случайного, от прямой взаимосвязи с конкретным окружением, от каких бы то ни было сюжетно-ситуационных разночтений.
Не забудем, что Мане высоко ценил принцип искусства «интеллектуального уровня», означавшего в то же время правдивость и неприкрашенность в изображении действительности, о котором не уставал говорить его друг и наставник Бодлер. Эстетика Бодлера, в свою очередь, перекликалась с флоберовским методом беспристрастного познания жизни, отвергавшим и бесчувственность, и тем более морализирование. Выбирая роль отчужденного наблюдателя, художник получал право быть объективным, избегать прямолинейных оценок. Человек, воспринимаемый в такой проекции, оставался неразгаданным до конца, но приобретал благодаря этому особую многоплановость, впитывал множество ассоциаций, звучащих «под сурдинку» отголосков ощущений, воспоминаний, чувств, инстинктов; он оказывался незримыми, но очевидными нитями связанным с той средой, из которой сформировался.
Создавая «Олимпию», Мане мог повторять строки из стихотворения Бодлера «Рыжей нищенке»:
Что же? Пускай без иных украшений,
Без ароматов иных и камений
Тощая блещет твоя нагота,
О, красота!271
Пребывающая не в идиллической обстановке «Завтрака на траве», а в банальном интерьере спальни, Олимпия поднята на пьедестал своего ложа. Только нарочитым жестом уступая лицемерию, она равнодушно смотрит перед собой глазами не ведающего стыдливости живого манекена. Художник лишает ее и ходячих примет идеальной красоты, и флера буржуазно-обывательских условностей. Она так же безразлична к жизни, как жизнь, вознесшая ее на этот нелегкий пьедестал, безразлична к ней. Она безучастна и к восхищению, и к осуждению, ибо художник не намеревался ни прославлять, ни клеймить ее. Так возникает остродостоверная реалистическая «экспозиция» образа Олимпии.
Но тем более потому Мане не хочет лишать свою маленькую, «среднюю» героиню права на соприкосновение с иной, не столь холодной и эгоистичной жизнью. Эхом далеких воспоминаний о Бразилии возникает из-за портьеры чернокожая служанка; от букета цветов в ее руках исходит запах свежести и чистоты. Перрюшо мог бы умножить ряд предшественников Мане, сопоставлявших европейские модели с чернокожими натурщицами. Но этот романтический контраст у Мане приобретает неповторимую художественную новизну и силу. Пусть рассудочность стимула, породившего замысел «Олимпии», снова, как и в «Завтраке на траве», не освободила композицию от налета подчеркнутой рационалистичности. Зато с какой виртуозностью рисует кисть Мане угловатые контуры женского тела; как точно найдена и прочувствована здесь каждая деталь; какой остротой цветового ощущения все они обладают. Какая тонкость цветовых градаций и валеров в передаче тела, объем которого понят так деликатно, что в репродукциях кажется почти нерельефным. Сколько перетекающих воздушных оттенков вбирает живопись светлых пятен, окружающих обнаженную фигуру. И наконец какой странный эффект возникает при знакомстве с подлинником: хрупкая нагая Викторина начинает стремительно уходить в глубину, на самом деле отсутствующую, так как ее заменяет темный, лишенный пространства фон, будто на наших глазах поглощающий голову африканки.
