Марсель Брион - Моцарт
Этих психологических сложностей, этих глубин и волнений в либретто Да Понте нет: их предполагает и выражает музыка. С одной стороны, сам контраст между ситуацией и словами, который временами становится очевидным, с другой — состояние души, выражающееся в пении, говорят о богатстве нюансов, которые композитор ввел в этот венецианский фарс, ничего не изменяя ни в самом действии, ни в характере персонажей, а просто высвобождая самые сокровенные эмоции, подсознание героев, собирая воедино жалобы поруганной любви, униженной святотатственной шуткой. На мой взгляд, Так поступают все самое волнующее, самое скорбное произведение Моцарта; его делает таким противопоставление скудной основе самого анекдота вытекающей из него сложности чувств. Это, разумеется, больше всего сбивает с толку того, кто не понял скрытого смысла действия и придерживается буквы либретто. Улыбчивая меланхолия, лишенная иллюзий, безнадежная, излучаемая на протяжении всей партитуры, с периодическими выплесками почти смертельной красоты, позволяет услышать за искусными вокализами и блеском ансамблей прощание с любовью, проникнутое пронзительной ностальгией.
Этот драматический элемент, который Моцарт никогда не делает очевидным, придает произведению некую неуравновешенность, которую слушатель ощущает, не будучи в со-стоянии проанализировать ее причину: рассогласованность между самим событием и патетикой его «заднего» плана. Напряженность трагического момента нарастает, становясь все более жесткой незаметно для персонажей, которые не отдают себе отчета в том, что этот элемент овладевает их жизнью и что с этого мгновения он управляет и командует развитием действия. Здесь страдающая душа Моцарта дает нам услышать свою самую мелодичную жалобу одновременно с комическим звучанием причудливой веселости.
Не делайте из этого трагедии, успокойтесь: таковы все женщины. Изъяны нарушенного счастья не заглаживают подобными изречениями. Гульельмо и Феррандо, сбитые с толку злым гением Альфонсо Энциклопедистом, совершили преступление против любви, поверив этому циничному глупцу, дурацкой морали фаблио. Здесь мы лишний раз констатируем, до какой степени может дойти глупость умных людей, когда они не позволяют душе возобладать над рассудком. Керубино станет жертвой любви потому, что, догадываясь благодаря гениальной чуткости своего сердца, что все женщины разные, захочет обладать всеми; по крайней мере, он прекрасно переживет свою любовь, даже если ранняя смерть должна будет стать венцом победы и ценой военной славы. Такой любви Гульельмо и Феррандо не познают никогда, и прежде всего потому, что не наделены натурой подлинного любовника, а также потому, что соглашаются интеллектуализировать любовь, сделать ее предметом педантичного обсуждения. Глубоким несчастьем любви эпохи рококо было то, что она сводилась просто к наслаждению или к зачатию; небезынтересно заметить, что если мужчины в XVIII веке были в духовном смысле посредственными любовниками, то их жены демонстрировали во всей своей пышности бесконечную способность любить и страдать от любви. Никакого мужчину этого периода нельзя поставить рядом с такими восхитительными любовницами, как Жюли де Леспинас и португальская монахиня Марианна Алькофорадо.
В опере Так поступают все Дорабелла и Фьордилиджи, как бы ни были неглубоки в своем поведении буратино из театра марионеток, тем не менее оказываются намного выше своих жалких любовников, лишь пройдя через все оттенки чувств, они уступают мольбам обоих соблазнителей.
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
Если Свадьбу Фигаро давали в Вене всего девять раз за 1786 год, то в Праге афиша весь тот год возвещала о предстоящих спектаклях. Такое разное отношение к опере объяснялось тем, что общество Богемии было несравненно серьезнее, чем венское. Венцы считали пражан «провинциалами», неповоротливыми и туповатыми, в то время как на самом деле музыкальный театр в Праге был намного лучше, чем в австрийской столице. Вена аплодировала Фигаро, но она не была готова к той эволюции, которую пережил гений композитора; она запаздывала, отставала от него, и та же самая публика, которая с восторгом принимала Похищение из сераля, не желала признавать прежнего Моцарта в создавшем новую оперу серьезном и сложном музыканте, каким он стал теперь. Даже его музыкальный почерк отныне был более размашистым, энергичным и в то же время собранным, и было совершенно очевидно, что восторженные поклонники Мартина-и-Солера и Сальери не смогут принять новшеств, резавших слух, ибо они тех новшеств теперь не понимали. Один из критиков того времени верно заметил, каким явным стало непонимание между Моцартом и его публикой, когда написал, что его музыкальная фраза «превосходила способность среднего слушателя слышать». Таким образом, Свадьба сошла со сцены, уступив место Una cosa rara Мартина-и-Солера, банальной ровно настолько, чтобы «средний слушатель» чувствовал себя нормально и не забывал дорогу в театр.
Композитор не только не достиг ожидаемого им самим продолжительного успеха, но, напротив, разочаровал многих своих почитателей, которые от него отвернулись. Ему ставили в вину то, что новая опера нравилась публике отнюдь не безоговорочно; на него сердились за то, что он не стал послушным поставщиком той «легкой» музыки, которую с таким нетерпением всегда ожидает публика. Этот почти провал, выпавший на долю композитора, породил предвзятое отношение к нему и как к виртуозу; концерты стали реже, публики на них приходило меньше, чем обычно. Кое-кто из покровителей Моцарта не осмелился перечить общему мнению, поддерживая его. Он потерял учеников, а поскольку уроки были самым надежным источником доходов, семья снова оказалась в стесненных обстоятельствах.
Тревога, которую вызывало у Моцарта состояние здоровья отца, увеличивала круг забот и огорчений. Старый Леопольд продолжал косо смотреть на сноху, и когда Вольфганг попросил его присмотреть за своими двумя сыновьями на время намечавшейся поездки с Констанцей в Англию, этот добряк категорически и довольно грубо отказал ему, так что Вольфгангу, в свою очередь, пришлось отказаться от поездки, которая обещала быть чрезвычайно выгодной. Разочарованный равнодушием и непониманием венцев, он ностальгически вспоминал триумф, ожидавший его некогда в Лондоне. По утверждению О'Келли, в Лондоне было много его поклонников, готовых обеспечить ему комфортабельное существование. Эттвуд, семейство Стораче поддерживали славу своего друга. Он был согласен с их мнением: поскольку все крупные британские музыканты умерли, не оставив последователей, можно было бы получить хорошее место, даже то самое, которое долгое время занимал Гендель. Вольфганг также вспоминал триумфальный прием, оказанный Дублином и Лондоном самым прекрасным произведениям старого маэстро, и великолепное исполнение их в ирландской и английской столицах.
