А. Махов - Микеланджело
— В своём ли ты уме, — возразил Микеланджело, — предлагая мне, как воришке, проникнуть в чужой дом? Да и не интересует меня эта хвалёная на все лады «Джоконда».
— Напрасно ты отказываешься, — возразил Бастьяно, — о «Джоконде» сейчас все в городе говорят, хотя мало кто её видел.
Слова молодого друга подействовали, и Микеланджело отправился взглянуть на картон «Святая Анна» Леонардо (Лондон, Национальная галерея), выставленный на всеобщее обозрение. Его заинтересовали пирамидальная композиция и неожиданные для флорентийской живописи светотеневые эффекты, когда контуры перетекают один в другой, что произвело на него сильное впечатление, от которого он всячески пытался отрешиться, как от гипноза. Об этом красноречиво говорят два известных рисунка Микеланджело. На одном (Оксфорд, Эшмоловский музей) сидящая на правом колене Анны Дева Мария прижимает к себе ребёнка. На другом рисунке (Париж, Лувр) Мария слегка нагнулась, чтобы кормить младенца, а Анна с мужественным профилем напоминает древнюю сивиллу-предсказательницу. На полях рисунка оставлена пометка: «Кто бы мог поверить, что это сделано моей рукой?»
Берясь за новый заказ, Микеланджело задался целью показать в негласной полемике с Леонардо, что живопись — это та же пластика, изображающая не только фигуры, но и окружающую их среду, то есть тела в пространстве. Поэтому в новой работе он пошёл не от мягкой манеры письма Леонардо, а скорее от Луки Синьорелли, прекрасного живописца старшего поколения с его жёсткими контурами и напряжённо-взволнованным видением мира. Его фрески в соборе умбрийского города Орвьето произвели на него неизгладимое впечатление.
«Святое семейство» было им задумано в форме тондо, для чего он купил доску из выдержанного дерева и заказал знакомому резчику массивную круглую раму с вкраплениями элементов семейного герба Строцци. Встал вопрос: писать темперой или маслом? В некоторых источниках ошибочно говорится, что картина писалась темперой. Но достаточно заглянуть в каталог галереи Уффици, одним из украшений которой является «Тондо Дони», где чётко сказано, что картина написана маслом на доске.44
Накануне в компании художников у Микеланджело по этому поводу возникла перепалка с Перуджино, который тщился доказать, что время темперной живописи безвозвратно кануло в прошлое. Столь категоричное заявление самоуверенного мастера, чью живопись он не принимал всерьёз, задело его за живое.
— Кого природа обделила фантазией, — заявил Микеланджело, — тот хватается за живопись маслом как спасительное средство для дураков, завезённое в Италию скучными флегматичными фламандцами!
Приняв эти слова на свой счёт, Перуджино обиделся и подал жалобу в суд на молодого коллегу, прилюдно нанесшего оскорбление и вдобавок назвавшего его живопись goffa — аляповатой. Немного поостынув после нудного судебного заседания, закончившегося не в пользу старого мастера, у которого и раньше были нелады с флорентийской Фемидой, Микеланджело задумался. Коль скоро он решил доказать своё превосходство в живописи над Леонардо и Рафаэлем — а они пишут маслом, — придётся и ему использовать их технику, к которой у него не было симпатии ещё со времён пребывания в мастерской Гирландайо, когда он впервые увидел написанный маслом фламандцем Хуго ван дер Гусом так называемый алтарь Портинари.
Новая работа Микеланджело «Святое семейство», или «Тондо Дони», в чём-то перекликается по композиции с леонардовским картоном. Однако в ней дано чёткое противопоставление ракурсов, что придаёт изображению спиралевидное движение, гармонично вписанное в круг. Творческая задача, которую Микеланджело поставил перед собой, доведена им до крайней интенсивности: на сравнительно небольшом пространстве (диаметр тондо без рамы 1,2 метра) свободно расположены фигуры и достигнуто равновесие изображения благодаря контрастно-напряжённому сочетанию противоположных элементов, то есть применён излюбленный им метод — контрапост.
Цветовая гамма скорее сдержанная, нежели сочная, ибо равную роль в картине играет не хроматическая разработка композиции, а светотень, которая подчёркивает и делает ощутимой пластику фигур. У Микеланджело светотень по-скульптурному чёткая, она является главным средством моделировки и выявления монументальной мощи объёмов на картине.
Помещённая в центр изображения Дева Мария хорошо узнаваема, несмотря на её непривычный вид с обнажёнными руками, поджатыми под себя босыми ногами и непокрытой головой. Резко повернувшись назад, она осторожно принимает младенца Христа из рук лысого Иосифа Обручника. Поражают её мускулистые мужеподобные руки. На картине всё чрезвычайно правдоподобно, нет никаких атрибутов божественности, даже священная книга затерялась в складках хитона сидящей Девы.
Святое семейство отделено от внешнего мира невысоким парапетом, за которым простираются скалистый пейзаж, речная гладь и синеющие вдали горы. На втором плане дан юный Иоанн Креститель, не сводящий восхищённого взгляда со Святого семейства, а позади пять обнажённых юнцов. В картине скрыт глубокий философский смысл, навеянный воспоминаниями о беседах в юности со старшими товарищами из «платонической семьи». Облокотившиеся на мраморный парапет обнажённые атлеты чувствуют себя непринуждённо и вольготно, словно сошли с арены древнегреческого олимпийского стадиона. Их присутствие на картине служит напоминанием о безвозвратно ушедшем Золотом веке. Они символизируют собой человечество ante legem («до закона»), то есть мир языческий до вручения пророку Моисею скрижалей с заповедями. Дева Мария и Иосиф — это ветхозаветный мир sub lege («под знаком закона»), а возвышающийся над всем Младенец олицетворяет эру sub gratia («под благодатью») и пришедший вместе с Христом мир Нового Завета.
В этой работе целиком раскрылась художественная натура Микеланджело, диаметрально отличная от Леонардо. Однако говорить, что в задуманном состязании Микеланджело одержал верх, было бы большим преувеличением, хотя пуританская строгость и пронизывающий картину героический дух резко отличают её от томной изнеженности, присущей манере Леонардо.
Как пишет Вазари, картина не удовлетворила заказчика и он пытался даже снизить оговоренную в контракте цену. Но в таких вопросах Микеланджело был твёрд и неуступчив, пригрозив в противном случае оставить картину у себя. Словно предвидя такой оборот, Дони заранее сумел уговорить Рафаэля, и тот исподволь взялся за написание двух портретов. Пока Микеланджело наносил последние мазки в «Тондо Дони», Рафаэль успел закончить портреты Аньоло Дони и его жены Маддалены Строцци, которые, по общему признанию, удались на славу. По столь знаменательному случаю во дворце Строцци был устроен приём, на котором гостям были представлены новые работы Рафаэля и картина Микеланджело.
