Сергей Базунов - Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность
Так проходил, скучно и неприятно, дрезденский период жизни нашего композитора. Вагнер чувствовал себя тяжело и уныло. И только посещение Дрездена знаменитым Спонтини, в конце 1844 года, внесло некоторое разнообразие во всю эту монотонность. Посещение это оказалось комическим эпизодом в жизни Вагнера, и наш композитор рассказывает о нем с большой веселостью. Дело происходило так. Осенью 1844 года дирекция Дрезденского театра решила поставить на сцену, притом в самой торжественной обстановке, оперу Спонтини “Весталка”. Вагнер, который в то время еще оставался большим почитателем всеми признанной знаменитости, уговорил некоего барона Люттихау, от которого это зависело, пригласить Спонтини в Дрезден для личного дирижирования. Знаменитый итальянец тотчас же прислал ответ о своем согласии и приехал накануне генеральной репетиции. Тогда наш скромный капельмейстер почтительно предложил старому маэстро лично дирижировать и на завтрашней репетиции. Спонтини милостиво согласился и прежде всего пожелал узнать, какой палкой обыкновенно дирижирует Вагнер. Тот указал самую простенькую капельмейстерскую палочку. Спонтини забраковал ее и приказал приготовить к завтрашнему дню другую палку – самых необычайных размеров, непременно из черного дерева и притом с двумя шарами из слоновой кости по концам. На репетиции итальянец привел в ярость всех артистов своей непомерной требовательностью. Спектакль же прошел весьма холодно и без всякого успеха. Понятно, как разгневался самолюбивый маэстро, а дирекция была уж и не рада, что пригласила такого беспокойного гостя. Вслед за тем Спонтини уехал из Дрездена, но на прощальном обеде у г-жи Шредер-Девриен дружески изложил своему поклоннику Вагнеру следующие необычайные мысли:
“Когда я услышал вашу “Риенци”, я подумал: это человек гениальный, но он сделал уже более чем мог сделать”. И затем Спонтини объяснил свой парадокс следующим образом: “После Глюка, – сказал он, – это был я, который произвел великую революцию моею “Весталкою”... “Кортесом” я сделал шаг вперед, “Олимпией” – еще три шага, а “Агнессой Гогенштауфен” – целых сто шагов. После этого мне легко было бы написать “Афинянок”, прелестную вещь, но я отказался от этого намерения, не надеясь превзойти себя самого. Каким же образом кто-нибудь другой мог бы создать что-либо новое, когда сам я, Спонтини, признаю для себя невозможным превзойти мои предыдущие произведения? К тому же надо сказать, что со времени “Весталки” никто не написал ни одной ноты, которая не была бы украдена у меня!” И Спонтини знаменательно умолк.
Как ни смущен был Вагнер таким феноменальным самомнением, он все-таки рискнул сделать робкое возражение, заметив, что, быть может, великий маэстро нашел бы в себе силы создать еще новые формы, взяв для обработки какой-нибудь новый сюжет. Спонтини улыбнулся с сожалением. “В “Весталке”, – сказал он, – я обработал романский сюжет; в “Фердинанде Кортесе” – сюжет испано-мексиканский; в “Олимпии” – греко-македонский; наконец, в “Агнессе Гогенштауфен” – сюжет немецкий; все остальное ничего не стоит”. И смешной старик закончил речь, обращаясь к Вагнеру с советом отказаться вовсе от драматической музыки.
Но совет этот пропал даром. В то время Вагнер уже думал о “Тангейзере” и всего менее склонен был отказаться от драматической музыки. Вскоре после описанного визита Спонтини, именно 14-го декабря 1844 года, имело место возвращение (из Лондона) останков Вебера. Дело было уже давно предпринято, но лежало за недостатком необходимых денежных средств. В этих хлопотах о собрании нужных для предприятия средств Вагнер принял самое горячее участие, потому что всегда любил Вебера. Он ценил в нем не только великого композитора, но, главным образом, музыканта-немца par excellence; он ценил в нем и свои первые, еще юношеские музыкальные воспоминания и также свои парижские впечатления по поводу “Фрейшютца”. Таким образом, торжество возвращения праха Вебера имело, по словам самого Вагнера, большое влияние на настроение его, в то время уже писавшего “Тангейзера”.
Глава V. “Тангейзер” и его судьба
“Тангейзер”. – Его успех на дрезденской сцене. – Оценка вагнеровской музыки западноевропейской и русской критикой. – Обращение Вагнера к прусскому королю. – Фридрих Вильгельм IV предлагает композитору аранжировать “Тангейзера” для военной музыки
Содержание текста и музыки “Тангейзера”, так же как и “Лоэнгрина”, мы излагать не будем, потому что это те два произведения, которые русской публике известны хорошо еще с 1868 года. В 1868 году оба произведения очень занимали и нашу публику и русскую критику, отзывы которой, местами довольно любопытные, мы разыскали в старых газетах и журналах и в этой главе сообщим из них кое-какие выдержки. Теперь же передаем биографический материал, относящийся ко времени сочинения “Тангейзера”.
В последнее время своего пребывания в Париже Вагнер принялся читать германскую историю, ища сюжета для какого-нибудь нового произведения. При этом чтении он, к удивлению своему, сделал два очень важных наблюдения. Он заметил, во-первых, что исторические сюжеты вообще мало пригодны для музыкальной драмы и что для этой цели гораздо удобнее область мифа и легенды. Далее оказалось, что та же мысль уже давно приходила ему в голову и даже бессознательно руководила им при выборе темы для оперы “Моряк-скиталец”. Во-вторых, он нашел, что все сюжеты, отвергавшиеся им как драматургом, казались ему неподходящими и с музыкальной точки зрения. Важность этих “наблюдений” нашего автора видна уже из того, что обе названные идеи проведены и воплощены во всех последующих произведениях Вагнера и, так сказать, определили его призвание на артистическом поприще. Вагнер известен не столько изысканием новых или совершенствованием дотоле известных музыкальных форм; он велик и славен как изобретатель совершенно новой идеи о необходимости полной гармонии между музыкой и драмой так, чтобы музыка не доминировала над драмой и обратно. Мы не хотим распространяться здесь о теоретическом значении реформы Вагнера, но позволим себе только спросить читателя, что нашел он в той массе прослушанных им на своем веку вещей, которые называются операми? Почти всегда это – собрание отдельных музыкальных номеров, не имеющих между собою связи; с текстом же оперы эта связь музыки еще слабее, ибо здесь не музыка иллюстрирует текст, а самый текст для чего-то пристегивается к заранее готовой музыке – нехудожественный, неискусный, жалкий текст, известный под именем либретто. При этом и музыка, дурная или хорошая – все равно, теряет свой соподчиненный, иллюстрирующий характер, и, выходя из оперного театра, вы думаете: зачем эти вокально-инструментальные номера исполняются не в концерте? Или – зачем в концерте исполнителей-певцов одели в костюмы? А между тем опера ведь есть драма, положенная на музыку, иллюстрированная музыкой и сама ее иллюстрирующая. По крайней мере, такой она должна быть. Но теперь она так далека еще от идеала, что критик, оценивая оперу, обязан иметь в виду одну только музыкальную часть, да и то не музыку драмы, а то странное собрание разнохарактерных номеров, которые могут быть хороши или дурны в отдельности и независимо от своего драматического назначения. Драматическая же часть оперы оставляется в стороне, и всякий опытный критик знает, что это только называется драмой, а на самом деле это вовсе не драма, а либретто, которое имеет право быть никуда не годным и оценке не подлежит.
