Геннадий Гор - Суриков
В условиях нарастающего демократического движения, приведшего к революционной ситуации 1859–1861 годов, в условиях кризиса всей феодально-крепостнической системы николаевская Академия была вынуждена перестраиваться и провела некоторые незначительные реформы. Но ее ведущие деятели с исключительным упорством цеплялись за старое и всеми силами противились любому прогрессивному начинанию.
Своеобразная особенность характеризует Академию художеств: она входила в состав министерства императорского двора, во главе ее стояли члены царской фамилии, и профессора были лично известны царю; а по составу учащихся Академия была одним из самых демократических учебных заведений. Основную массу составляла разночинная молодежь, главным образом провинциальная и в подавляющем большинстве принадлежащая к самым бедным слоям населения. Тип студента-«белоподкладочника», распространенный в университетах, был совершенно здесь неизвестен. Никто не шел сюда ради диплома, открывающего пути к карьере: звание художника не приносило ни чинов, ни возможности пристроиться к «теплому местечку». В Академию художеств молодежь привлекала только настойчивая воля к знанию и мастерству. Богатство и протекция не могли помочь научиться искусству, — успех достигался лишь трудом и талантом.
Кризис, охвативший Академию в шестидесятых годах XIX века, был обусловлен глубокими противоречиями между профессурой и студенчеством, между старым и молодым поколением, между классической традицией и новым, идейно-реалистическим искусством.
Развитие русской культуры и, в частности, изобразительных искусств во второй половине XIX века нужно рассматривать в неразрывной связи с общественным движением пятидесятых-шестидесятых годов.
Приблизительно с 1861 года начинается новый, разночинский или буржуазно-демократический, этап в истории русского освободительного движения и общественной мысли.
Разночинно демократическая среда выдвинула ряд крупных деятелей во всех областях культуры. В борьбе с устарелыми канонами дворянской эстетики они создали новую, прогрессивную эстетическую систему, ставшую могучим организующим средством в развитии русского реалистического искусства.
Идейным вождем революционно-демократического движения был Чернышевский — «великий русский ученый и критик», как называл его Карл Маркс. Теоретическим манифестом нового искусства была знаменитая диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 год). В ней впервые сформулированы главные положения демократической эстетики: природа выше искусства; основной задачей художника является воспроизведение реальной жизни; художник обязан произнести свой приговор над изображаемым им явлением действительности.
Чернышевский и его соратник возглавили борьбу за реализм.
«Прекрасное есть жизнь», — писал Чернышевский. — «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности».
И далее: «Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет права на уважение»[14].
Существенно новым в этих положениях было не само по себе обращение к темам русской действительности (в живописи, например, они нашли широкое развитие еще в творчестве П. А. Федотова (1815–1852), А. Г. Венецианова (1780–1847) и других художников XIX, а отчасти и XVIII века), а дух протеста и обличения, вложенный в истолкование этих тем.
Требование идейности, содержательности художественного произведения было полемически направлено против реакционной теории «искусства для искусства», провозглашаемой теоретиками и публицистами дворянского лагеря и лежавшей в основе деятельности Академии художеств.
На стороне революционно-демократической эстетики решительно выступили крупнейшие представители искусства и литературы шестидесятых-семидесятых годов.
Критический реализм становился ведущим направлением во всех областях художественного творчества.
В романах Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, в поэзии Н. А. Некрасова, в обличительной прозе М. Е. Щедрина, в драматургии А. Н. Островского, в повестях и рассказах писателей-народников, в музыке М. П. Мусоргского и А. П. Бородина отразился широкий круг тем русской жизни, явственно проявилось стремление правдиво передать типические черты действительности и осмыслить окружающую жизнь в свете передовых общественных идей. Русские писатели и художники ставили и решали в своем творчестве многие из основных проблем жизни народа в пореформенной России.
Идеи Чернышевского и его соратников находили живой отклик в среде передового академического студенчества и еще более усугубляли кризис Академии. Профессура не могла противопоставить новым идейным веяниям ничего, кроме ветхой системы классицизма и теории чуждого народу «чистого искусства». Лучшие представители академической молодежи понимали, что их принуждают создавать то самое безыдейное искусство, против которого решительно восставал Чернышевский.
В 1863 году кризис обострился до открытого разрыва между учащимися и их руководителями.
Четырнадцать учеников, претендентов на Большую золотую медаль, заявили коллективный отказ от заданной им программной темы из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле» — и потребовали права свободного выбора сюжета для конкурсной картины. Принципиальное значение этого требования далеко выходило за пределы внутриучилищного конфликта. Молодые художники декларировали не только свободу творчества, но и право на современную тематику; они порывали с отвлеченной, нежизненной, условной «исторической» живописью, которую культивировала Академия художеств.
Инцидент завершился тем, что «бунтовщики», во главе с Иваном Николаевичем Крамским (1837–1887), покинули Академию, не добившись удовлетворения своих требований и отказавшись от конкурса на золотую медаль, со всеми связанными с нею преимуществами.
Казалось бы, победа осталась на стороне профессуры и ничего не изменилось в Академии после «бунта» 1863 года.
По-прежнему рисовали с «антиков», ставили натурщиков в позы классических статуй и задавали программные темы, столь же безжизненные, как и «Пир в Валгалле».
