Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
123
См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.
124
См. каталог выставки: Picasso and Portraiture». MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.
125
См.: Bois Y.–A. Matisse and Picasso. This publication accompanies the exhibition «Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry». Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, January 31 – May 2, 1999. P. 62–64, fig. 47.
126
См.: Bois Y.–A. Op. cit. P. 13, fig. 3.
127
Фонд Бейелер, Цюрих, Швейцария. См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 351.
128
См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 211.
129
См.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. Перевод с немецкого Ю. И. Штейнбок. М., 1957. С. 18.
130
Напомним, что было время, когда история искусства мерилась «по Пикассо». Конечно, оно прошло, но все-таки следует признать, что его присутствие ощутимо и по настоящее время, пройдя через все искусы постмодернизма и наиновейших эстетических искушений.
131
Волкова О. А. Фотография в творчестве Пикассо (1906–1917) // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С.144–163.
132
Примером для него могла быть картина «Завтрак на траве» Э. Мане, в которой разрушалась традиционная мотивизация связи представленных персонажей, хотя имелось указание на иконографический источник классического искусства – известную картину «Концерт», приписываемую Джорджоне (Париж, Лувр). Пикассо неоднократно обращался к картине Э. Мане впоследствии, а оглядка на традицию в «Авиньонских девицах» чувствуется в зашифрованном мотиве «Суда Париса».
133
Трудно определить, какая именно геометрическая форма видна между фигурами. Явно она имеет кубовидный характер и видна ее трапециевидная, данная в перспективе верхняя часть и квадратная, нижняя часть. На них помещены рисунки. «Саркофагом» мы называем эту форму несколько условно, но тем не менее предполагаем, что такое название может иметь место.
134
См.: Green Christopher. Life and Death in Picasso: Still Life, Figure (1907–1933). London, Thames and Hudson. 2008.
135
«Герника» // Творчество. 1973. № 8. С. 20–22.
136
В лабиринтах авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993; Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.
137
Два кубизма: диалог «Париж – Москва и Петербург» // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С. 25–41; Пикассо. Русский взгляд // Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010 – 23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: «Красная площадь», 2010. С. 57–65.
138
1908. Государственный Эрмитаж (далее – ГЭ).
139
Все – 1908 год. Хранятся в ГЭ.
140
Правда, это не авторское название и появилось в Москве благодаря Б. Н. Терновцу в 1920-е годы.
141
Все – ГЭ.
142
Все – ГЭ.
143
Пикассо П. Беседа с Зервосом // Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М.: Искусство, 1969. С. 308.
144
«Портрет Кловиса Саго» (1909, Кунстхалле, Гамбург); «Портрет Амбруаза Воллара» (1909–1910, ГМИИ им. А. С. Пушкина); «Портрет Канвейлера» (1910); «Портрет Вильгельма Уде» (1910). Характерно, что художник не писал портрета С. И. Щукина, несмотря на то, что тот щедро платил за его произведения (ограничился только карикатурой 1905 года).
145
Частные собрания.
146
Искусство портрета. Сборник статей / Под ред. А. Г. Габричевского. М., ГАХН, 1928.
147
Второе бытующее название картины – «После бала» – было предложено первым ее владельцем в России С. И. Щукиным и не является авторским.
148
См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Л.: Аврора, 1989. С. 170.
149
Новой (после Фернанды) возлюбленной П. Пикассо.
150
ГМИИ им. А. С. Пушкина.
151
Там же.
152
Подоксик А. С. Указ. соч. С. 177.
153
Сохранился эскиз (Бумага, перо, гуашь. Париж, Музей Пикассо).
154
Базель, Художественный музей.
155
Подоксик А. С. Указ. соч.
156
В России утвердилось написание фамилии художника «Метценже».
157
Albert Gleizes et Jean Metzinger. Du «Cubisme» / Collection «Tous les Arts», Paris: Eugène Figuière et Cie, éditeurs, 1912.
158
Аналогичные показы он устраивал в Будапеште и Праге.
159
Alibert Pierre. Gleizes. Paris. Galerie Michèle Heyraud. 1990. P. 43.
160
Представляет кузена художника. Картина ныне хранится в частном собрании.
161
Gleizes Albert. Signification humaine du Cubisme // Puissances du Cubisme. Chambery. 1969. Р. 290.
162
Этот испанский мастер прибыл в Париж в 1906 году.
163
Бурлюк Давид. Кубизм // Пощечина общественному вкусу. СПб., 1912. Статья интересна тем, что, собственно о кубизме там сказано предельно мало, что не исключает важности отдельных ее положений.
164
Подробнее см.: Турчин Валерий. Портреты и фигурные композиции К. Малевича начала 1910-х годов. Иконологический этюд // Искусствознание. 2/2003. С. 336–347.
165
См.: Nakov Andrei. Kazimir Malewicz. Catalogue raisonée. Paris, 2002, № 398, 399, 440. Плюс рисунок в письме (№ 397).
166
Говоря об эскизах к опере, стоит иметь в виду, что к настоящему времени мы имеем не «рабочие» материалы, которым пользо– // вался художник, когда работал над декорациями и костюмами, а специально им повторенные экземпляры для коллекции Л. Жевержеева, который финансировал саму постановку.
167
Фарджен Аннабел. Приключения русского художника. Биография Бориса Анрепа. Пер. с англ. Нины Жутовской. М.: Издательство журнала «Звезда», 2003.
