Патрик Хамфриз - Множество жизней Тома Уэйтса
Похожий на записанный помешавшимся изобретателем ударных инструментов саундтрек к «Ночи охотника»[235], «Bone Machine» по доставляемому им удовольствию можно было сравнить со сном на гвоздях. В своем первом альбоме нового материала после «Frank's Wild Years» 1987 года Уэйтс вновь пустился в плавание против течения.
Это было начало эры компакт-дисков, процесс записи становился все более технологичным и безличным, но «Bone Machine» напоминал скорее сделанные в экспедициях 30-х годов записи Алана Ломакса.
Те примитивные пленки с голосами рабочих на плантациях, блюзовых певцов, заключенных и бродяг сумели уловить чистые и аутентичные интонации, а главное — фактурный и интересный звук. «Как будто слушаешь огромное открытое поле, — объяснял Уэйтс. — На заднем фоне все время что-то происходит — кто-то говорит, пока певец поет. Как помехи».
У Уэйтса всегда есть такие помехи — шорох и треск, скрипучее кресло на крыльце, шуршащее на ветру пугало… Пока все вокруг него по уши погружались в будущее, Уэйтс упрямо брел в противоположном направлении, прокладывая свою одинокую тропинку в прошлое.
В интервью Джонатану Валании в 2004 году Уэйтс признавал, что эти записи Ломакса по-прежнему важны для него, и с любовью говорил о том влиянии, которое они оказали на него и на его музыку. «На этих старых полевых записях время от времени слышно, как где-то вдалеке лает собака. Представляешь себе старый заброшенный дом, в котором это писалось: собака уже умерла, магнитофон давно сломан, человек, делавший запись, умер в Техасе; самого дома, скорее всего, тоже уже давно нет — там теперь автостоянка, а песня по-прежнему жива».
Для промоушна «Bone Machine» Уэйтс сделал видеоролик к заглавной песне. Снимался он в студии, похожей скорее на горячий цех, по которому в маске сварщика с ревом носится Том Уэйтс. Бешеный блюз, петь который вполне мог обезумевший Ренфилд, если бы только в сумасшедший дом ему вместо котенка принесли электрогитару.
Среди поклонников Уэйтса бытует мнение, что он представляет собой связующую нить между Хаулин Вульфом и Кэптеном Бифхартом. На «Bone Machine», однако, привычный уэйтсовский рев уступает временами место фальцету, который звучит чуть ли не раздражающе. Когда Том рассказывает свои байки, как на «Black Wings», — от него невозможно оторваться. Когда же он начинает с криками и визгами крушить все вокруг, от него быстро устаешь.
Как и предыдущие альбомы, «Bone Machine» был предприятием семейным. Кроме Кэтлин, не обошлось и без участия младшей дочери Уэйтса Келлисимон, которая придумала слово «strangles»[236] для песни «The Ocean Doesn't Want Me». «Влияние жены Уэйтса Кэтлин явственно ощутимо на альбоме, — писал в «NME» Терри Стонтон. — Она написала вместе с ним восемь из шестнадцати песен. Обычно такому взаимодействию радоваться не приходится. Кого ни возьми — Линду, Йоко, Кейт[237] или Кортни, — жена в качестве партнера по записи — знак беды. Но придуманные Кэтлин на «Bone Machine» игры со словами здорово помогли подчеркнуть и без того мгновенно узнаваемое звучание Тома Уэйтса».
Даже мать Тома смогла приложить руку. Демонстрируя Стюарту Бейли из «NME» религиозные трактаты, которые, недовольная названием «Bone Machine», посылала ему матушка, Уэйтс вытащил один, название которого звучало особенно угрожающе: «Дьявол бежит от поющего христианина»[238]. Этот трактат он припрятал на будущее.
Хотя за последние пять лет Уэйтс уже освободился от ненавистного замкнутого круга альбом-турне-промоушн, выход новой пластинки все-таки доставлял ему неясное беспокойство. Пусть и неохотно, но он все же согласился на интервью о «Bone Machine». Отъехав на два часа пути от семейного дома — по всей видимости, тщательно рассчитав расстояние, чтобы держать журналиста подальше, — он был готов предстать перед допросом прессы. Устроившись в забегаловке-закусочной под вполне подходящим названием «Лимбо»[239] в Сан-Франциско, Уэйтс уставился на дверь и приготовился изливать душу за кофе и колой.
Стюарту Бейли он признался, что, да, он перечитывал Библию, работая над альбомом. И да, в каждом из нас есть и хорошее, и дурное. Как всегда, щедрый на афоризмы, Уэйтс изрек: «Я просто пытаюсь найти этот злополучный меридиан Джерри Ли Льюиса, между объятиями Иисуса Христа и шелковыми простынями Далилы…»
Адаму Суитингу из «The Guardian» Уэйтс поведал, что он живет «в маленьком коровьем городке… тут, недалеко… Там еще живет пара человек, но я от них пытаюсь избавиться. Сглазить их хочу». Интересно, впрочем, как он отреагировал на предположение Суитинга о том, что, благодаря постоянному союзу с Робертом Уилсоном, Уэйтса теперь могут умыкнуть в свой лагерь высоколобые интеллектуалы: «Высоколобые, низколобые… какого черта… Я сам по себе. Я люблю слова. В каждом слове есть свое музыкальное звучание, которое ты сможешь или не сможешь извлечь. Взять, к примеру слово «spatula» (лопатка, шпатель) — прекрасное слово. Похоже на название группы. Это, наверное, и есть название группы».
В прессе «Bone Machine» был встречен рецензиями, которые как будто предусматривались контрактом Уэйтса. В четырехзвездной рецензии в журнале «О» («Превосходно. Безусловно, стоит внимания») Энди Гилл признавал смелость и дерзость Уэйтса: «Потрясающий талант… в эпоху, когда даже на обочине мейнстрима, что в музыке, что в кино, все больше и больше ощущается господство рынка, Уэйтс выделяется своей отчаянной смелостью».
Энн Скэнлон в журнале «Vox» не скупилась на похвалы и провозгласила «Bone Machine» «еще одним шедевром, серией черно-белых фотографий, освещенных сполохами кроваво-красного цвета… Сохранив детское воображение и научившись не только узнавать новое, но и забывать старое, Том Уэйтс превратился в одного из самых верных проводников в радости, печали и тайны этого мира. Будем надеяться, что он никогда не повзрослеет».
Лишь Терри Стонтон из «NME» пошел проторенной уэйтсовской дорожкой в мир обуви: «В «Bone Machine» как будто ничего не изменилось, как будто вдруг на дне старого шкафа ты нашел пару любимых ботинок, которые валялись там бог весть с каких пор».
Летом 1992 года, во время поездки с семьей в Париж, Уэйтс дал там несколько интервью для европейской прессы. Заехал он и в Испанию, где шла работа над новой постановкой «Черного всадника». А в конце того же года 16 его альбомов — от «The Early Years» вплоть до «Night On Earth» — оказались переизданы на компакт-дисках.
Энди Гилл проглотил их все, точно отметив отличающее пластинки единство: «Во всех его работах неизменно присутствует тема искупления, тема бегства: герои их каждый раз перемещаются в новую точку на карте этого величайшего хроникера американской жизни: от Небраски и Филадельфии до Нового Орлеана или Батон-Руж, подпитываясь мифами о бегстве, которые так любит эта огромная страна. Вечный странник, бродяга-творец Уэйтс понял, что места эти, из которых бегут его герои, каждое само по себе интересно. В каждом есть свои иммигрантские традиции, и они вовсе не хуже тех мест, где беглецы находят себе пристанище. Он научился понимать и радоваться великому разнообразию вечной иммигрантской культуры. Новоприбывшие в ней движимы теми же мечтами о бегстве, которые питали пионеров, битников и самого Тома Уэйтса».
