Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек
Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии — музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна; и она ярко характеризовала целое в операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместе с текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.
И понятно, что, в свою очередь, не требовалось, чтоб увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то мере заранее то, что должно на сцене произойти. Опять же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей века, требованья связи музыкального содержания увертюры с последующим за ним содержанием самой оперы были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить больше содержания и в самые либретто, иначе говоря — революционизировать всю драматургию.
Написать подряд за первые четыре года (1767–1770) семь опер или, чтоб быть точными, шесть опер и кантату («Беллерофонте», «Фарначе», «Триумф Клелии», «Демофонт», «Иперместра», «Ниттети», кантату «Нарциссе»); а кроме того (за исключением многих арий), еще и шесть концертов для скрипки с оркестром, созданных под впечатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скрипача Тартини в близкой его сердцу Падуе и напечатанных в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; и еще минимум две оратории «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, сделать все это за такой короткий срок не хватило бы никакого человеческого гения, если б — повторяю — двадцатишестилетний Мысливечек, покинув в 1763 году родину, явился в Италию с пустыми руками.
Нет ни малейшего сомнения, что он использовал все свои первые симфонии в качестве увертюр для опер, и это в огромной степени облегчило ему работу. Вот откуда появились на позднейших либретто его опер (конца 70-х годов) сообщения: «новая музыка», «новый пролог», «увертюра, написанная в Неаполе», то есть вместо повторения старых его симфоний — заново написанные к данным операм[61]. Но даже и в эти первые годы опера как таковая, одна опера, его удовлетворять уже перестала.
Постоянные возвращения к оратории, где текст Метастазио базировался на более глубоких, выстоявших два тысячелетия библейских образах и сказаниях, были для Мысливечка и профессиональной и психологической отдушиной, так же как неизменные его уходы в чисто инструментальную музыку. Эти уходы были настолько необходимы ему и так заметны в среде итальянских музыкантов, что Бёрни, разговаривавший с ними о Мысливечке и его музыке, слышал о нем не только как об оперном композиторе. Отсюда его фраза, постоянно цитируемая, что «Мысливечек заслужил известность в Италии не только как оперный композитор, но и как инструменталист».
Почти тотчас после «Демофонта» проходит во Флоренции «Иперместра», и опять с тем же прочным успехом. Мысливечек должен был дирижировать с большим душевным удовлетворением: «первого человека» (primo uomo) пел опять Антонио Рааф, музыкант культурный, близкий ему по вкусам и характеру; «первую женщину» — Елизавета Тейбер, тоже прелестная музыкантша, но недостаточно обаятельная, чтоб смутить его покой. Оба были немецкого происхождения, говорили по-немецки, и с ними, возможно, Иозеф Мысливечек почувствовал себя как бы еще не удалившимся от родных мест. Это было спокойное общение. Должно быть, его расспрашивали о новостях, ведь он только что побывал и в Праге и в Вене. Напряжение, созданное близостью с Габриэлли, рассеивалось, он отдыхал и работал. «Ниттети», следующая опера, которую нужно было ставить весною в Болонье, в большом новом «Публичном театре», давалась ему легко.
В «Ниттети» и сам Метастазио был необычно легок. Ажурная тема, пастораль первого действия: царский сын, переодетый в простую одежду, все дни проводит в прибрежных зарослях на берегу Нила. Египетский король, отец его, думает, что это для охотничьих забав. Но на берегу Нила стоит хижина пастушки, на тучных заливных лугах Нила она пасет своих коз, и в эту пастушку, по имени Берое, пламенно влюбился царевич. Он обещал, забыв свой сан, о котором она не подозревает, жениться на ней. Тем временем в столицу въезжает принцесса Ниттети, сосватанная невеста царевича. Следуют два драматических действия, где царевич, Берое и Ниттети, а также тот самый «друг», который играет роль связиста и сам влюблен в Ниттети, состязаются в невероятном самопожертвовании и благородстве, а король (тиран) рвет и мечет и грозит смертной казнью собственному сыну за непослушание. С ним усердствует и неизменный полукомический персонаж, капитан Бибаста, как две капли похожий на остальных капитанов в операх Метастазио. В конце концов все устраивается: Ниттети оказывается не Ниттети, а пропавшей когда-то дочерью короля; пастушка Берое оказывается не пастушкой, а самой Ниттети; празднуются две свадьбы, король в отличном настроении, занавес падает… Может быть, именно на «Ниттети», создавая к ней ажурную музыку, Мысливечек и почувствовал тайное внутреннее неудовлетворение. Ему захотелось выйти из этого мира счастливых нелепостей.
Просмотрите партитуру «Ниттети» — оригинал, покрытый крупной резкой нотной скорописью, какой писали композиторы в XVIII веке. Вам, как и мне, передастся нетерпеливое настроение автора, словно эти ажурные нелепости, которым он без конца придает и еще будет придавать человеческий голос, уже начинают «припекать ему голову», как излишек жары. Словно спасаясь от них, он одновременно с «Ниттети» пишет своего «Giuseppe Riconosciuto» («Иосифа узнанного») — вещь, которую в словарях называют то оперой, то ораторией. Но вслед за «Иосифом» опять садится за оперу, заказанную Флоренцией, — «Монтецуму» («Montezuma» по-итальянски).
Большие музыканты не могли не общаться профессионально, не могли не говорить друг с другом о серьезных вещах, когда весь воздух эпохи был насыщен беседами людей, и эти беседы, от анекдотов в стиле «соннет» до философских журналов в стиле миланского журнала «Кафэ», ставили большие проблемы искусства. Мысливечек был образован и за всем успевал следить — за опытами с электричеством у лорда Гамильтона; за начатыми его покровителем, министром Тануччи, раскопками Геркуланума и Помпеи; за драгоценными коллекциями музыкальной библиотеки болонского теоретика падре Мартини, созданной на щедрое пожертвование певца Фаринелли, и за окружавшими его в каждом итальянском городе сокровищами живописи.
Он великолепно знал музыку своих современников. Сохранился рассказ о том, как однажды в Милане, на вечере, устроенном в его честь, стали играть старые симфонии Саммартини. Слушая их, Мысливечек вдруг воскликнул: «Я нашел отца стиля Гайдна!» Близость Гайдна к Саммартини, у которого Гайдн, несомненно, многое взял, никому тогда не приходила в голову. И восклицание Мысливечка, показавшее, как вдумчиво и тонко он слушал и понимал своих собратьев, стало знаменитым, вошло в энциклопедии, цитируется у Сен-Фуа и передано в виде рассказа, ведущегося от лица автора, Стендалем в его «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио»[62]. Несомненно, знал Мысливечек и античную литературу.
