Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Присмотримся внимательней к особенностям вестибюля. Прежде всего обращает на себя внимание расчленение стены. Не будет преувеличением сказать, что с точки зрения тектонической архитектуры оно кажется почти пародией, почти издевательством. Возьмем, например, колонны. Их назначение издавна было нести опору, поддерживать, Микеланджело их удваивает — значит, им предстоит исполнить особенно тяжелую работу. На самом же деле они не только ничего не несут, но запрятаны в ящики стены и опираются не на пол, а на легкие, витающие в воздухе консоли. Дальше, назначение карнизов — отделять этажи и завершать стену: здесь они разбиты, расщеплены на мелкие куски выступами стены. Наконец, окна призваны служить отверстиями, здесь они закрыты. Или, может быть, это ниши: но в них нет ни статуй, ни рельефов. Что же означают в таком случае эти вырванные из своей стихии элементы? Они означают борьбу, жизнь; стена превратилась в живое существо, борющееся с окружающим ее пространством. В этой борьбе идет речь не о тектонических функциях, но о духовных энергиях: стена выскакивает вперед, отступает, крошится, выбрасывает излишки своей энергии как живое существо, страдающее под напором каких-то стихийных сил. Еще сильней мы почувствуем эту динамику архитектурной энергии, если обратимся к самой лестнице, для которой вестибюль служит только ареной деятельности. В свое время Буркгардт, горячий поклонник классического Ренессанса, высказался об этой лестнице очень сурово, говоря, что она годится только для желающих сломать себе шею. Напротив, Вазари восторгался ее текучестью, плавностью. Все зависит от того, какие к ней предъявлять требования. С точки зрения старой тектоники лестница почти нелепа. По краям, где в этом есть необходимость, перил нет; зато они поставлены в середине лестницы, но чересчур низкие. Ступени резко закругляются и оставляют по бокам ненужные отрезки. Но если подойти к этой лестнице с требованиями выражения, то она поразит грандиозностью своего замысла. Это первая динамическая лестница, которая сама сбегает вниз. Архитектура и здесь насыщена движением, в инертную массу влилась жизнь. Лестница низвергается из дверей библиотеки, как поток, она разбивается на русла, все стремительнее растекаясь и сбегая вниз. Этот диссонанс в конечном счете все же разрешается: вестибюль связан с залом — после беспокойной лестницы широкий зал со стройными пилястрами и далекой перспективой внушает чувства свободы, покоя, торжественности.
С 1534 года начинается последний, римский период творчества Микеланджело.
У многих великих мастеров этот предсмертный период, этот старческий стиль не только не обнаруживает никакого упадка сил, никакого одряхления, но, напротив, поднимает их искусство до недосягаемых высот творческого прозрения. Таков старый Рембрандт, написавший незадолго до смерти свои самые глубокие, освещенные внутренним светом картины — «Блудный сын» и так называемую «Еврейскую невесту». Таков почти девяностолетний Тициан; его живопись, такая пышная и чувственная, делается к этому времени почти бестелесной и одухотворенной. Таков же и почти ослепший, глухой старик Гойя: страшные гримасы его юности, мрачный пессимизм его зрелых лет уступили место восторженным, красочным песнопениям, предвещающим воздушную живопись импрессионистов. Но никогда этот старческий стиль не достигал такой чистоты и строгости, такой глубокой человечности, как в искусстве Микеланджело.
Переходом к этому последнему стилю Микеланджело, к его ultima maniera, как говорили тогда в Италии, служит фреска «Страшного суда» на алтарной стене Сикстинской капеллы. Судьба творчества Микеланджело неразрывно связана с папскими заказами. После Юлия И, Льва X и Климента VII теперь была очередь за папой Павлом III связать Микеланджело каким-нибудь новым грандиозным заказом. Едва вступив на престол, он послал за Микеланджело и предложил ему заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы. Художник отговаривался, ссылаясь на работу над гробницей Юлия II. Папа настаивал, замечая: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню?»[30]. Гробница была отстранена. Особым декретом папа назначил Микеланджело главным архитектором, скульптором и живописцем Апостолического двора с очень большим окладом, определил ему пожизненную ренту в тысячу двести дукатов и освободил его от всех обязательств по отношению к наследникам делла Ровере и Медичи. Для того чтобы очистить место для «Страшного суда», пришлось уничтожить фреску Перуджино, ранее украшавшую алтарную стену капеллы. Как и во время росписи потолка, Микеланджело отклонил участие помощников и всю громадную работу исполнил исключительно собственными силами.
Осенью 1541 года фреска была открыта. Она вызвала одновременно и бурю восторгов и сильные нападки, главным образом со стороны церковных кругов. Ревнителей католической веры возмущало прежде всего обилие наготы в священном изображении — все святые представлены были у Микеланджело обнаженными. Но резкий отпор вызвала и общая почти языческая идея фрески, в которой Христос был изображен не милосердным судией, но гневным мстителем. Особенно резкую полемику против «Страшного суда» поднял Пьетро Аретино, сатирик и пасквилянт, острого и блестящего пера которого боялись властители всей тогдашней Европы. Сам — воплощенное отсутствие совести и безбожник, он яростно нападал на Микеланджело за якобы его склонность к протестантизму. Его усилия не пропали даром. Правда, Павлу III удалось защитить своего любимца. Но когда на папский престол взошел Павел IV Караффа, ревностный деятель контрреформации и основатель инквизиционных трибуналов в Италии, нападки начались снова. Сначала папа хотел просто уничтожить фреску; потом несколько смягчился и потребовал, чтобы наиболее вызывающие места Микеланджело записал одеждами. Микеланджело наотрез отказался: «Скажите папе, что это — дело маленькое и уладить его легко, пусть он мир приведет в пристойный вид, а картины привести в него можно очень быстро». В конце концов один из учеников Микеланджело — Даниеле да Вольтерра согласился «одеть» святых «Страшного суда», что ему и удалось сделать с большим тактом.
Во фреске «Страшного суда» буйный темперамент Микеланджело в последний раз развернулся с небывалой силой. Своими огромными размерами, полным отсутствием рамы и бешеным вихрем движения картина подавляет все стены капеллы и ослабляет эффект потолочной росписи. Композиция построена в виде огромной дуги, вращающейся вокруг своей оси, вершину которой занимает фигура Христа. Слева взлетают кверху группы воскресших праведников; справа низвергаются в бездну грешники, которых поджидает черная лодка Харона. В двух люнетах наверху, составляющих переход к плафону, — группы ангелов с символами мучений — крестом и колонной. Возле Христа — маленькая богоматерь, единственная одетая фигура всей фрески. Рядом с ней мощная, гордая фигура Христа, больше похожего на разгневанного Аполлона, кажется еще огромней, а его жест проклятия, которым он посылает грешников на муки, благодаря отступающему в глубину профилю мадонны, приобретает поистине фатальную силу. Налево — группа патриархов во главе с Адамом, направо — апостолы во главе с Петром; и дальше — несметные полчища сивилл, пророков и мучеников, надвигающихся со всех сторон с орудиями своих пыток.
