Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ
- Значит, ты не считаешь, что его искусство элитарно?
В.Я. В определенном смысле я считаю, что вообще все искусство элитарно, оно не может не быть элитарным. Но есть какие-то уровни воздействия на публику, как у шаманов. Никто не понимает, как это воздействует, но это переходит какой-то эмоциональный порог, когда люди не очень понимают, что они воспринимают, но начинают воспринимать. Но это и не важно. В этом специфика искусства. Оно воздействует как укол, ведь когда тебе делают укол, ты не знаешь, что тебе вливают, а потом начинаются какие-то процессы в организме.
Есть очень зашифрованное искусство, которое на самом деле содержит в себе очень многое, но оно очень отдалено. Должно действительно пройти много времени, чтобы оно начало работать...
В истории известны художники и композиторы, чье творчество было зашифровано для современников и только потом стало как-то воздействовать... Я думаю, что под элитарностью иногда понимают этy зaшифpoванность, которая не сразу понятна. Но это проблема времени.
- Ты считаешь, что зашифрованность Альфреда будет со временем расшифрована? Или это такая зашифрованность, которая чем боль-
254
ше в нее вслушиваешься, тем дальше уводит, как система зеркал? Или может быть это просто непонятность языка на данном этапе, которая потом уйдет?
В.Я. У Альфреда есть всегда бросающаяся в глаза дешифрованность, например, эти парадоксальные соединения, то что он делал и в Первой симфонии: коллажные соединения парадоксальных состояний, мусора музыкального, пошлости и вульгарности - и одновременно глубочайшей. классики. Я думаю, что для многих на этом и останавливается восприятие его музыки. Но за этим лежит, конечно, нечто более глубокое. И когда я говорю о зашифрованности, я имею в виду как раз то, что невидимо на первый взгляд. То, что кроется в его математических расчетах, то, что он делал в Четвертой симфонии, когда использовал песнопения католические, лютеранские и т. д., то, что он делал в Третьей симфонии. Это все вещи, которые при прослушивании не очень понятны для большинства людей. Можно назвать это элитарным, конечно. Я убежден, что искусство во многом действует через п о д с о з н а н и е. Кроме этого внешнего и доступного уровня, который как бы ясен, есть еще уровень подсознания (если это есть в самом произведении, конечно). Сейчас есть художники, которые спекулируют на социальной теме. Есть целое направление - соц-арт, pиcyют сepпы и молоты, Стaлинa и Ленинa и так и сяк. Как актуальная фактура это воздействует, возбуждает людей. Но у большинства этих художников нет ничего глубже. Что останется от этого, когда забудут, кто такие были Сталин или Брежнев? Так вот у Альфреда этого нет, YJieroecrb глубинный слой, гораздо более важный. Я даже думаю, что поверхностный слой он мог бы варьировать, менять как-то, немножко играть с публикой, дразня ее. Это - как маски, которые можно менять, одевать, но за маской есть нечто еще более важное, и это и является трагической основой его творчества.
- Скажи, пожалуйста, а как ты воспринимаешь его музыку: она тебе близка, лично твоей манере художественной, или ты воспринимаешь ее скорее через известные тебе музыкальные традиции, стили? Считаешь ли ты, что есть что-то общее между твоим методом и методом Альфреда?
В.Я. Недавно Альфред мне сказал, что пишет оперу. Там должна быть сцена, действие которой разорвано антрактом пополам. И я сразу вспомнил свои разорванные части. Соединение различных состояний парадоксальным образом - разрывом - это единственный способ соединения таких противоположных состояний, как жизнь и смерть. У меня это так. Способ, который я нашел, например, черная дыра - это парадоксальное соединение. И в этом смысле сама пластика и методология очень похожи. Значит возможны поиски в одном направлении.
Музыка Шостаковича, которого я очень люблю и боготворю, кажется именно музыкой. Она выглядит по сравнению с музыкой Альфреда как музыка, потому что у Шостаковича все как бы заключено в единую музыкальную форму. А у Альфреда очень много парадоксальных включе-
255
ний в музыку, то есть она - не произведение, созданное по классическим законам; она как бы разрушена, и не очень даже сначала понятно, что это.
Часто появляются такие звучания, что ты начинаешь думать: это он сам написал или он вставил цитату какую-то и это коллаж? Поразительно воздействие некоторых написанных им кусков, они звучат, как подлинная музыка XVII-XVIII веков. Это и было его поиском того образа жизни, который он хотел воссоздать в своей музыке. Во Второй скрипичной сонате появились паузы. Потом места этих пауз заняли различные вставки. То, что драматически в ранних вещах музыкально звучало, как элементы самой сонаты, как музыкальные элементы, потом стало замещаться - в больших произведениях - коллажными вставками из других. Мне кажется, что драматургически они выполняли туже самую роль, - чем дальше, тем больше. Он почувствовал в этом то поле напряжения, в котором мог работать и воспроизводить свое понимание мира. И вот это он развил замечательно. Это стало новой музыкальной формой. - Кстати, о форме. Как ты воспринимаешь его крупные вещи по сравнению со своими крупными работами? Вот все-таки Альфред написал пять симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это чувствую), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.
- Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?
В.Я. Знаешь, эти слова “крупная форма” меня несколько смущают, потому, что монументальность - это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины произведения... Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово “крупная” в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того, насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема, которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.
