Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса
Эпитет «великая» Касаткина не любит:
– Я признаю только «единственную».
– Хорошо, – соглашаюсь. – Плисецкая – единственная в своем роде. А из чего это складывалось?
– Из всего. Во-первых, ее родили совершенно необычайной, с колоссальными возможностями. У нее не было препятствий в демонстрации техники, было очень много сил физических. Ну а самое главное… Вы можете сказать, что такое талант?
– Нет. Только когда видишь, что человек создает, понимаешь, что это талант, но все равно не можешь понять, из чего он состоит. Вы интересный вопрос задали. А из чего состоит талант?
– Мне кажется, объяснить это в балете немного проще, чем в других искусствах. Балетный талант состоит из физических возможностей, из техники, школы, актерства и возможностей проявить себя в спектакле. Потому что ведь если тебя не увидит балетмейстер, не будет возможностей проявить себя. И вот когда это все вместе сходится…
– Чего-то еще нет, – задумывается Наталия Дмитриевна.
– Валентин Елизарьев говорит, нужно еще, чтобы Боженька прикоснулся.
Сергей Радченко на вопрос о том, что делает балерину великой, отвечает коротко: «Талант от Бога». А на мое упоминание о необходимых для этого физических данных говорит:
– Это инструмент. Физические данные – да. Но вот вложить определенное понимание образа… Майя – драматическая актриса. Везде. Даже в «Дон Кихоте» она драматична.
Не просто драматическая актриса, а трагедийная, считает Борис Мессерер. Мы и с ним перемешиваем ингредиенты плисецкого таланта, и он добавляет еще один важный:
– Это была загадка, да. Она буквально вызывала слезы у людей, когда в трагедийный момент принимала какие-то позы или танцевала что-то. За этим стояло ощущение возвышенности, греческой трагедии. Я всегда вспоминал ощущение… Когда-то мне довелось, мальчиком совсем, лет в пятнадцать, услышать чтение стихов Алисы Коонен. Явление Майи было такого же порядка, как Алиса Коонен с ее восприятием трагедийного в искусстве. Майя несла в себе это, трагедия была в ней, да. Она этим и отличается от других хороших исполнительниц, которых я много видел.
Валентин Елизарьев тоже повидал много хороших балерин и признает: у некоторых природные данные были лучше, чем у Майи. Да и техника тоже.
– Но в ней была индивидуальность очень яркая, – говорит Елизарьев.
– Артисту балета нужна такая яркая индивидуальность?
– Конечно.
Еще одна составляющая таланта Плисецкой – удивительная музыкальность. Она говорила: «Музыка владеет мной. Она вселяется во все мое существо, что бы я ни танцевала». Родион Щедрин считал, что у его Майи абсолютный слух. Который помогал ей танцевать не просто музыку, но даже отдельный инструмент в оркестре. Композитор Андрей Петров говорил: «Плисецкая удивительно музыкальна. Но это не та элементарная музыкальность, необходимая для каждого балетного артиста, под которой мы подразумеваем “танец в музыку” и соответствие палитры исполнительско-хореографической – палитре музыкальной. Музыкальность Плисецкой – нечто гораздо более глубокое, более тонкое, сказывающееся в понимании творения композитора и в истолковании его. Такой музыкальности нельзя обучить и нельзя обучиться: она дается или не дается самой природой и заключает в себе тот божественный дар, который в старину называли “божьей искрой”».
В случае Плисецкой работали все ингредиенты, зажженные этой самой искрой (помните, как Капица говорил про ее «Болеро», что она весь мир сожжет своим огнем?).
Выдающийся танцовщик Владимир Васильев – один из тех, к кому Боженька тоже прикоснулся, и у которого на разных жизненных этапах отношения с неистовой Майей то складывались, то наоборот, всегда отдавал должное ее таланту: «Сравнивать Майю Плисецкую с какой-либо балериной бессмысленно. Она первая и единственная. Талант Плисецкой обладал такой могучей, яркой и, казалось, разрушающей силой, что каждый, кто видел Майю и на сцене, и за кулисами, не мог не попасть во власть ее стихии».
Борис Акимов называет это… магией. Почему именно так? Потому что рациональными, обычными словами невозможно объяснить эффект, который Плисецкая производила на сцене:
– Да, каждый спектакль разный. Но ее особенный масштаб, какая-то магия ее внутреннего состояния… Есть такие артисты, которые производят магическое воздействие на зрителя своим присутствием на сцене и своим исполнением. Вот, например, как я сам слушал увертюру к «Руслану и Людмиле». Оркестр Большого театра – замечательный оркестр, за пульт вставали очень хорошие дирижеры. Хорошо звучит увертюра, прекрасно все. И вставал Евгений Федорович Светланов, великий дирижер, который особенно блистательно исполнял русскую музыку. Он встал за пульт – и… Вы понимаете, я услышал другую увертюру! Другая ее наполненность. Музыканты говорят: ну, вот вы знаете, встает – и экстрасенс, какая-то магия. От него исходят такие импульсы, и начинает все по-другому звучать. И сами оркестранты говорят: мы не можем это объяснить. Вот такая же Плисецкая. Она из этого же разряда, поэтому это так и притягивало зрителей.
Сама она говорила: «Я не принадлежу к тем людям, которые видят за густыми лаврами успеха 95 % труда и 5 % таланта, ибо слово “талант” у нас стало настолько обиходным, что многие уже забыли, что оно значит. Вполне осознаю, что не могла бы танцевать только для собственного удовольствия. И когда я слышу аплодисменты или узнаю, что на балет трудно достать билеты, радуюсь ужасно. Не верю, когда актриса утверждает, что ей безразличен успех. Я люблю успех, ибо он оправдывает мой труд и мои усилия».
Александр Фирер вспоминает, что Плисецкая действительно любила это повторять: «Я люблю две вещи в жизни: первое – танцевать, и второе – чтобы с очень большим успехом». Она любила успех, не стеснялась этого (стеснительным вообще не место на сцене) и не верила тем балеринам, которые говорили: «Я танцую для себя».
– Майя Михайловна говорила: «Если ты танцуешь для себя, танцуй дома», – рассказывает Фирер. – И говорила: «Пока есть хоть один зритель, которому нужно мое искусство, я буду выходить на сцену». Это ей давало какое-то свежее пластическое дыхание. Конечно, ее успех был сумасшедший. Это никому не снилось. Сейчас говорят: «Такой успех, триумф», но не знают, что такое успех, и не знают, сколько людей затапливало всю площадь вокруг Большого театра, которые ее ждали. Были так называемые «кидоны» – когда со всех ярусов летели цветы и засыпали сцену так, что ее метлами разгребали. И поклоны длились и по двадцать минут, и больше. Это был целый еще один акт – поклоны. Люди кричали «Браво!», был человек, который кричал «Гений!» И Майя Михайловна выходила, она могла эти поклоны демонстрировать сколько угодно. Это действительно длилось, и цветы летели. Когда говорят, что искусство требует жертв, и Раневская как-то сказала, что «балет – это каторга в цветах», Майя Михайловна ответила: «Да, если ты его не любишь». Как она всегда любила говорить, что если ты танцуешь из-под палки, то ничего не выйдет.
Танцевать из-под палки? Никогда! Сосредоточенность перед выступлением – всегда! Людмила Семеняка, много лет наблюдавшая Плисецкую очень близко, вспоминает, что, когда Майя Михайловна готовилась к спектаклю, ее никто не смел отвлекать:
– Она всегда делала станок, потом она оторвется, подойдет и посмотрит, как там танцуют. Концерты разные были. Она могла в любом поколении встать. Другой концерт – она была его центром, она была как вдохновение для всех. И другие балерины, допустим, ее возраста, они не могли так сделать. Всегда было видно, что у них подошел какой-то возраст. У Майи Михайловны невозможно было сказать, что какой-то возраст подошел.
Возраст для балета – штука пугающая. Не зря Плисецкая в детстве мечтала быть актрисой драматической: «Драматические актеры могут играть хоть до восьмидесяти лет, а балетные до восьмидесяти танцевать не могут, – говорила она (хотя сама и в 70 выходила на сцену Лебедем. – И. П.). В сорок лет артист драмы – молодой, артист балета – уже старый. Есть у нас поговорка: приходит опыт – пропадает прыжок». Когда это произошло с Плисецкой, она просто стала танцевать по-другому, но со сцены не ушла: слишком велико было ее – и сцены, и самой Плисецкой – притяжение, магия. Она станцевала Кармен в 42, в балетах Бежара стала танцевать в 50. Если бы она все сделала так, как это обычно бывает у балетных: пенсия через двадцать лет после начала работы в театре, – искусство обеднело бы.
