Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания
Так вот, несмотря на наше стародавнее знакомство и с Юрием Павловичем, и с Евгением Львовичем, рядом с ними я предпочитал помалкивать.
Не то чтобы меня сковывал их личностный масштаб. Нет, с ними было легко и просто. Но когда они общались между собой (с некоторым расчетом на реакцию присутствующих), это был своего рода спектакль, вторжение в который я ощущал как нарушение жанра.
Артистизм был природным и, я бы сказал, спасительным даром Евгения Львовича. Известно, что он начинал актером, причем актерское чутье, актерское знание сцены помогло ему в писании пьес и облегчало театральным практикам общение с ним как с автором. Но дело не только в этом. Его артистизм помогал ему в жизни, и если жизни недоставало радостной импровизационности, то Шварц восполнял ее отсутствие за счет своих, так сказать, внутренних ресурсов.
Шварц был, что называется, комильфо. Он любил носить жилеты, даже когда это было не очень принято. Не зря Акимов, написавший его портрет, изобразил его в жилете. Никому из моих знакомых жилет не шел так, как Шварцу.
Между прочим, Хармс, с которым он в молодости дружил, тоже отличался слабостью к элегантной одежде и не расставался со своей жокейской шапочкой, клетчатыми бриджами и курительной трубкой, напоминая собравшегося в дорогу Шерлока Холмса. Такой дорожно-спортивный стиль представлял собой весьма экзотическое зрелище. Если же и в элегантности Шварца было нечто английское, то это был вариант куда более респектабельный, спокойный, призванный удостоверить солидность человека, который одевается таким образом. Солидность, разумеется, артистического, а не чиновничьего свойства.
Парадоксальным образом манера Шварца одеваться связана в моем сознании с присущим ему – и не раз подмечавшимся мемуаристами – свойством недооценивать себя как писателя. Он писал трудно, неуверенно, постоянно терзаясь мыслями о своей вторичности, о своем недостаточном художественном масштабе. Мастерство Чехова, Гофмана, Андерсена не давало ему покоя. С другой стороны, не давала покоя память о литературной школе его юности, о том круге писателей, в котором его ценили, любили, подбадривали.
Эта память лишь усиливала его неуверенность, он считал себя гадким утенком среди своих литературных единомышленников. Шварц относился к тем писателям, которые никогда не позволят сказать о себе «я – писатель», полагая это немыслимой нескромностью. Так вот, его манера одеваться была, как мне кажется, одной из форм преодоления неуверенности.
Общеизвестна близость Шварца акимовскому Театру комедии. Стилистика его пьес, их интонация помогли сложиться художественному облику этого театра. Я даже придерживаюсь той, быть может, спорной точки зрения, что Акимов обязан Шварцу больше, чем Шварц Акимову. Во всяком случае, фантастические притчи Шварца могут быть решены на театре совсем иначе, нежели это делал Акимов. Что, конечно, не умаляет усилий режиссера, но позволяет взглянуть на драматургическое наследие Евгения Львовича шире, чем принято до сих пор.
Впервые я задумался об этом, посмотрев «Голого короля» в театре «Современник». Замечательный спектакль, хотя пьеса была прочитана совсем не по-акимовски. С тех пор прошло четверть века, и теперь некоторые уверяют, что драматургия Шварца устарела. Что, например, в «Драконе» слишком прямолинейная для нашего времени система ассоциаций. Я так не считаю. Жесткой социальной символикой Шварц не исчерпывается и не этим главным образом ценен (в отличие, например, от Брехта). Он глубоко поэтичен, но ключ к его поэтичности театрами еще не найден. Впрочем, вряд ли он нуждается в моей защите. Думаю, театры еще вернутся к нему, и его время настанет.
Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса – «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой – французский актер Жильбер служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов.
На постановку был приглашен Акимов, он же и оформил спектакль. Кроме главной роли, я играл еще и директора мюзик-холла – огромного толстяка, циничного и жуликоватого.
Две стихии царили в этом спектакле. Первая – стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в грим-уборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись.)
Другая стихия – политическая сатира, обличение буржуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.
Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше – по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как водится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.
– Ну, – говорил он, – что они хотят на сей раз… Ладно. Напишем иначе.
Он принадлежал к литераторам, которые всякое редакторское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухудшающее текст, воспринимают без паники. Как лишний повод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что.
Светлов
Михаил Аркадьевич Светлов написал для нашего театра много песен. Большинство из них по тем или иным причинам не вошло в спектакли, забылось, затерялось на полпути к зрителю. Но у меня сложилось впечатление, что Светлова мало интересовала их судьба, как судьба других его заказных опусов, являвшихся на свет с весьма прозаической, но такой насущной целью – прокормить автора.
Впрочем, он точно так же отмахивался, когда пропадали или, становясь достоянием литературной молвы, превращались в апокрифы те его сочинения, которые рождались не по заказу, – бесчисленные эпиграммы, каламбуры, наброски стихотворений. Он записывал их на чем попало – на пустых папиросных пачках, салфетках, гостиничных и ресторанных счетах.
