Людмила Зыкина - Течёт моя Волга…
— Ты знаешь Кибкало? — спросил он при встрече.
— А как же. Я пела с ним на гастролях в разных городах Союза в сборных концертах.
— Так вот, пропал у человека голос, пришлось уйти из театра. А почему? Потому что нельзя оперному певцу так часто участвовать в концертных программах. Ворошило тоже такая участь ждет, если не будет беречь голосовые связки. (Огнивцев за два дня до спектакля — а пел он до шести спектаклей в месяц — старался меньше говорить, а иногда, когда оперная партия требовала большой отдачи голосового аппарата, и вовсе молчал.) В том и беда, что молодежи хочется сразу получить и то и другое, она порой слишком часто спешит к успеху. Но ведь любое отступление от режима на голосе сразу скажется. Голос — дар редкий. Этот инструмент надо бережно хранить, научиться правильно настраивать и шлифовать…
«Режим Огнивцева, — писала Г. Вишневская в год 50-летия прославленного певца, — многим показался бы каторгой, а для него это естественный путь для достижения поставленных перед собой творческих задач. И, конечно, многим и многим пришедшим в наш театр молодым певцам следовало бы пристально присмотреться и подражать своему старшему коллеге». (Артист не мог позволить себе съесть мороженое, чересчур жирное и острое блюдо, выпить горячий чай. Считал, что постоянные переезды и перелеты из одного города в другой лишают связки зеркальной чистоты.)
В 1992 году у Александра Ворошило пропал голос, и он ушел из театра. Лауреат международных конкурсов, народный артист России, с успехом исполнявший заглавные партии в операх «Отелло», «Евгений Онегин», «Бал-маскарад», «Иоланта», «Дон Карлос», «Пиковая дама», завел собственное дело: организовал производство по выпуску около пятидесяти видов экологически чистой и очень качественной мясной продукции, поставляемой в крупнейшие гастрономы Москвы, в Кремль. (С недавних пор и я стала покупать «ворошиловские» сардельки и сосиски — они действительно вкусны.)
Работал Огнивцев, как уже говорила, много, с упоением. И не случайно образы, созданные им на сцене Большого театра, поражали эмоциональной сочностью, достоверностью. Я обнаружила у певца и редкостное умение передавать тончайшие нюансы внутренней жизни человека при сохранении удивительной конкретности, зрительной осязаемости образа. Он как бы доказывал всем, что творческие заветы Шаляпина, Мусоргского, Рахманинова и других столпов искусства земли русской плодотворны и сегодня. Эти доказательства его базировались на неиссякаемой личной инициативе, индивидуальных наклонностях, интенсивной мысли и фантазии, что и позволило ему достичь ощутимых результатов.
— Наша профессия требует сосредоточенности, целенаправленности, — неоднократно говорил он мне. — Всякая разбросанность, верхоглядство, суета ей просто противопоказаны. Любое выступление — это итог всего продуманного, прочувствованного, пережитого. Каждый раз, выходя на сцену, начинаешь все с начала, и получается, что жизнь становится вечным экзаменом, а ты — вечным учеником.
Огнивцев постоянно заботился о мизансцене, стремился сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким, тщательно и вдохновенно трудился над тончайшими колористическими нюансами, над тем, что он называл «своей палитрой».
Тому, как созревает роль, он придавал первостепенное значение. Для него важно было все: размеры сцены, расстановка декораций, удобство костюма, соответствие грима создаваемому образу и главное — настройка голоса, ритм выступлений.
— Каждая роль требует определенного звука, — не раз повторял он. — Часто бывает заманчиво показать всю красоту индивидуального тембра, силу и насыщенность голоса, но его необходимо приспосабливать к тому, что заложено в замысле композитора, в самой мелодии. Красивый голос без эмоций, мысли, без полного проникновения в авторский замысел — пустой звук. Поэтому я всегда чувствую себя неважно, когда приходится, скажем, на гастролях переходить от одной партии к другой: сегодня петь Бориса Годунова, а послезавтра — Мефистофеля. Какие разные, совершенно противоположные образы надо создать на сцене за двое суток! Качество работы здесь, безусловно, страдает. Когда я заканчиваю спектакль и выхожу в уборную снять грим и переодеться, во мне все еще живет Борис Годунов. Чтобы выйти из роли окончательно, мне потребуется один-два, а иногда и три дня.
Оперные герои Огнивцева никогда не были для него схемой, они всегда воспринимались им как живые люди. При помощи богатейшей творческой фантазии, ценой упорного, напряженного труда артист раскрывал любой образ во всей сложности и правдивости, стремясь, чтобы он жил полнокровной сценической жизнью.
Вспоминаю, как тщательно певец готовился к роли короля Филиппа II в опере «Дон Карлос». Он, что называется, с головой погрузился в историю средневековой Испании, сличал словесные и живописные портреты короля, известного своей жестокостью и властолюбием. Огнивцев настолько хорошо изучил окружение Филиппа, что поименно знал всю его семью, а о дочери короля, инфанте Евгении, говорил, словно о давнишней знакомой.
Работая над образом Досифея в «Хованщине», он, как и Шаляпин, обратился к трудам профессора В. Ключевского, выдающегося историка прошлого. Кроме того, познакомился со всей доступной литературой о движении раскольников, глубоко вник в события петровской эпохи, читал и перечитывал роман А. Толстого «Петр I».
Готовясь к опере Ю. Шапорина «Декабристы», артист изучил жизнь и борьбу русских дворянских революционеров — в значительной мере ему помогли исследования литературоведа и историка П. Щеголева. Огнивцев знал наизусть весь клавир и партитуру, прекрасно разбирался в тонкостях всего спектакля. Когда в один из вечеров оказалось, что некому петь партию Бестужева и спектакль был под угрозой срыва, певец согласился исполнить сразу две партии: Николая Первого и Бестужева.
Больше всего мне запомнился огнивцевский Борис Годунов. В отдельных сценах, таких, как «Венчание на царство», «Прощание с сыном», в исполнении монолога «Достиг я высшей власти» он поднимался до высот истинной трагедийности. Я слушала певца в этой партии и в Большом театре, и за рубежом. Восторгалась сама и видела, что всюду его принимали с огромной радостью.
В 60-х годах партию Бориса Годунова на сцене Большого театра иногда исполняли и известные оперные певцы из миланского «Ла Скала» Николай Гяуров и Борис Христов. В 1969 году Христов должен был петь в двух спектаклях и, прилетев в Москву раньше намеченных сроков, приступил к репетициям. Режиссер ознакомил артиста с мизансценами, в которых ему следовало петь. Христов хотел находиться ближе к зрительному залу, у самой рампы, хотя ему говорили, что места, где предстояло петь, наиболее выгодные для певца, что именно в тех мизансценах у всех певцов, исполнявших роль царя Бориса, голоса звучали великолепно. Доводы режиссера не убедили артиста, и во время оркестровой репетиции пел всю партию, стоя на авансцене. Певец нервничал — голос не подчинялся ему. Через день он отправился на спектакль, в котором партию Бориса исполнял Огнивцев. Потрясенный услышанным и увиденным, Христов понял, что ему не превзойти русского баса и отказался от выступлений. С тех пор имя Бориса Христова не появлялось на афише Большого театра. Пришлось Александру Павловичу петь вместо итальянского гастролера еще в двух спектаклях, за что он и получил благодарность от дирекции театра.
