Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd
Майкл был уверен, что тур может состояться. Не забывая про риск того, что Роджер может наложить запрет на любую продажу билетов промоутером, он начал рекламировать наше шоу. В то время, когда мы сами не знали, что может случиться, подобная поддержка стала бесценной, и она гарантированно обеспечивает Майклу место в нашем личном зале славы. Предварительная продажа билетов стала сильным ходом; теперь нам приходилось заботиться лишь о том, не станут ли нас преследовать в судебным порядке, не придет ли публика в ярость, не увидев на сцене Роджера, а также как нам расплатиться за постановку того шоу, которое мы хотели устроить…
С начала 1980-х годов спонсорство стало важнейшим элементом финансирования тура. Впрочем, каким бы привлекательным ни казался такой вариант, он был для нас недоступен. Когда на наш прием публикой влияло столько неизвестных элементов (а также возможность осечки), у нас за дверями не особенно толпились производители лимонада или беговых кроссовок. Мы также не могли пустить в продажу все билеты и воспользоваться этими деньгами. Так что единственным доступным вариантом было для нас с Дэвидом раскошелиться.
Мне слегка не хватало доступной наличности, чтобы собрать требуемые миллионы, так что я в конечном итоге опустился до высокодоходного эквивалента ломбарда и заложил свой «феррари» 1962 года. Вероятно, самая моя ценная собственность, а также старый друг семьи (я купил его еще в 1977 году), этот автомобиль добавил новую страницу к своей выдающейся истории состязаний. Поскольку автомобильный рынок в последнее время сошел с ума, с этим символом общего безумия (по слухам, одна такая машина в ту пору ушла за 14 миллионов долларов) у меня не возникло особых проблем по оплате своей части расходов на тур.
Подбирая команду для работы на туре, мы столкнулись с новыми гранями человеческих понятий о справедливой игре и преданности. Для дизайна постановки мы первоначально обратились к Фишеру-Парку, но эти дизайнеры отклонили наше предложение, поскольку они уже согласились работать над шоу Роджера «Radio KAOS». Было совершенно невероятно, что та сторона по-доброму отнесется к предложению поделиться талантами. Учитывая вовлеченность этих дизайнеров в постановку роджеровской версии шоу «The Wall» двумя годами позже, они, скорее всего, были правы в том, что стали держаться его команды.
Понятия не имею, так это было или нет, но я чувствовал, что Джонатан Парк в особенности предан Роджеру, а не нам, тогда как Марк Фишер с радостью стал бы заниматься обоими проектами. Я упоминаю об этом потому, что семь лет спустя мы, как бы подло это ни выглядело, попросили Марка работать на нас в одиночку. Да, с понятиями о чести у нас не густо, зато мы горазды помнить все реальные или воображаемые проявления неуважения.
Тогда Стив провел некоторые поисковые работы среди сценических дизайнеров и нашел нам Пола Стейплза. Как только мы с ним поговорили и посмотрели его труды, мы поняли, что Пол сможет справиться с задачей. Он привнес в нашу постановку солидную дозу свежих мыслей; у него уже имелся опыт работы в театре, а также на бесчисленных выставках и презентациях. Пол пришел к нам с целой тележкой идей — как обычно, некоторые из них отправились в мусорную корзину, зато другие выжили. Шоу первоначально задумывалось для закрытых залов, однако все равно требовало определенной структуры крыши для подвешивания экрана. Нам хотелось сцены побольше, а также — хотя это обычно оставалось недостижимой мечтой — максимальной чистоты сценического пространства.
Кроме того, мы требовали максимального затемнения для проекционных целей, что привело к созданию по сути большого черного ящика. По сравнению с другими гастролирующими группами у нас имелось одно очень специфическое преимущество. Полная неспособность всех нас передвигаться «лунной походкой», «утиным шагом», поджигать волосы или зубами играть на гитарах означала, что публике не потребуется постоянный монитор для наблюдения за тем, что мы вытворяем на сцене. Порой люди спрашивают меня, почему мы берем на себя труд выступать, а не выставляем вместо себя компьютеры. Обычно я отвечаю: «Нет, не выйдет — компьютеры слишком много двигаются…»
Фильм во многих смыслах куда более неудобен по сравнению с видео, зато благодаря своему качеству и яркости по-прежнему гораздо больше подходит для стадионов. Будущее, вполне вероятно, предложит нам лазер, полноцветную проекцию голограммы в искусственное облако, подвешенное над зрительным залом, однако в 1987 году все это совершенно определенно было недоступно.
Марк Брикмен, которого раньше Стив в рекордные сроки призвал для работы над шоу «The Wall», теперь принял новый звонок от Стива, который просил его прилететь из Лос-Анджелеса. Марк припоминает разговор с Дэвидом: по его мнению, Дэвида «приводила в ярость» уверенность Роджера, что он имеет полное право «заглушить» «Pink Floyd». Марк был принят в качестве дизайнера-осветителя и начал работать с Робби Уильямсом и Полом Стейплзом. Марк и Робби отправились в Брюссель на встречу с Полом, который работал там с балетной компанией. Они попили кофе в ближайшем кафе, а затем мимо протащился трамвай. Марк с Полом переглянулись, и их церебральные лампочки вспыхнули. Так во время тура оказались использованы пробегающие по специальной дорожке огни, которые останавливались аккурат над головой Рика, пока он играл введение к «Wish You Were Here». Другой эффект тоже появился благодаря случайности. Когда шла проверка огней «Very» и круглого экрана, случился компьютерный сбой. После того как Марк перезагрузил компьютер, все огни буквально взбесились. Тогда он понял, что они могут «плясать», и эта техника сделалась существенно важным элементом шоу. Другие новые игрушки включали в себя периактоиды, которые представляли собой крутящиеся секции, встроенные в переднюю часть основания сцены. Они могли вращаться на разных скоростях, а также вспыхивать согласно заранее заданной программе.
Одно из самых толстых досье в гастрольном департаменте носит название «Не пригодилось». Здесь следует отметить, что значительное время тратится на многообещающие эффекты, однако они, как правило, в конечном итоге оказываются слишком опасными, сказочно дорогостоящими и работают лишь один раз из пятидесяти. Порой (имеется в виду достопамятная надувная пирамида) даже после тщательного устранения всех недочетов они все равно умудряются проникать сквозь броню. На сей раз мы в самой середине тура решили отбросить Икара, воздушную фигуру, которая выплывала во время исполнения композиции «Learning То Fly» и порхала над сценой. Этот самый Икар никогда как следует не работал, и в конечном итоге закончил свои дни в сдутом виде.
