Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка
Летом 1931 года в Гренаде, охваченный радостным чувством возвращения на родину, Федерико заново открывает для себя живописные дворики Альгамбры, и в частности «патио мирт», которому посвящает поэму. Но особенно влечет его к себе витающий здесь дух арабского Востока — он так хотел бы ощутить его всей душой, хотя совсем не знает арабского языка. Кстати, в Гренаде его преподает профессор Эмилио Гарсиа Гомес, и этот крупный «арабист» издал в 1930 году сборник «Арабо-андалузские поэмы» — антологию арабских поэм, известных на территории Андалузии. Профессор всячески подталкивает Федерико попробовать свои силы в разных жанрах арабской поэзии — эта идея нравится Лорке своей новизной, хотя он не собирается слишком увлекаться ею. Лорка начинает использовать такие ключевые слова, как «diwan» — сборник песен и поэм (он передает в орфографии это слово как «divan»); «le ghazal», которое он передает как «gacela», — это традиционная для арабо-персидской поэзии любовная песня с характерным для нее безудержным эротизмом; «la kaside», которое он пишет как «casida», — песня более драматичного содержания. Но Федерико не имеет намерения вносить свой вклад в арабскую поэзию. Он даже не ставит перед собой задачу (в отличие от Луи Арагона в его поэме «Без ума от Эльзы», этой поэтической вариации на тему падения королевства Гренада в 1492 году) — подражать арабскому стихотворному размеру «zadjel». Восток Лорки — литературный и чисто личный: здесь тело обнажено, желания обострены, но обладание невозможно. В нем есть-таки арабская кровь, — уверен он и убеждает в этом профессора Гомеса.
С 1931 по 1935 год Федерико создает сборник поэм «Диван Тамарита»: это название возникло от «Хуэрта-дель-Тамарита», поместья в долине Гренады, принадлежавшего его дяде Франсиско Гарсиа, — оно находилось совсем близко от «Уэрта-де-Сан-Висенте, где живут родители Федерико. Лорка рассчитывал опубликовать этот сборник, включавший 21 поэму, в издательстве факультета арабской словесности университета Гренады, но этот проект не был осуществлен по той простой причине, что тогдашний руководитель факультета занимал в политике крайне правую позицию, а Федерико именно тогда приобрел репутацию «ярого левого». Только по окончании гражданской войны сестра поэта Конча разыскала эту рукопись, затерянную в пыльных ящиках университетского издательства, и опубликовала ее в 1940 году в Нью-Йорке — городе, который так радушно принял поэта в 1929-м.
Если согласиться с тем, что арабская поэзия — это поэзия пустыни, то нельзя отказать ей и в «пустынных» достоинствах: аскетизме, мистицизме и рационализме. Федерико почувствовал вкус к этой поэзии. Не исключено, что он даже имел краткое знакомство с суфизмом[22], хотя вернее будет предположить, что он прочел в испанском переводе «Рубаи» Омара Хайяма. Лорка нашел свою «арабскую пустыню» совсем неподалеку, в районе Тамарита, но, хотя поэт и жил тогда вдали от зеленых просторов родной андалузской Веги, говорил он совсем о другой пустыне — иссушающем одиночестве в своем сердце. В «Касыде о ребенке, пораненном водой» мы ощущаем его самого, одинокого и тоскующего среди темных стен Гренады в ожидании прихода дня. Но это ожидание не несет в себе ни обновления, ни надежды. Он признаётся:
И свет ложится пустыней
На утренние пески.
Чаще всего в этих стихах повторяется слово «yeso» — «гипс, штукатурка» — как знак сухости, серости, как символ его душевной пустыни. Упоминаются похороны, «свинцовые собаки», «черные кактусы», «разрушенные арки», «темные планеты» (определение «темный» пройдет через все его последние «Сонеты о темной любви»), «солнце скорпионов», «соляной дождь», и этот последний не может не напомнить о дожде из серы и соли, пролившемся над библейским Содомом. (Этот образ часто занимал воображение поэта, и он даже имел намерение написать пьесу для театра под названием «Гибель Содома».) Сколько здесь негативных образов! «Горькие корни», «сердце из гипса», «серая долина тела твоего»… Здесь нет уже его родной Андалузии, с ее живыми источниками, отцовскими полями, ласковым журчанием Гениля… И хотя Лорка упорно возвращается мыслями в Гренаду с ее воротами Эльвира, «миртовыми двориками», «утренними колоколами» — не о ней идет речь, нет: в этих стихах обнажает он свою душу — под предлогом обращения к арабской поэзии, от которой он совершенно далек. Здесь — апофеоз опустошающего одиночества и безнадежности:
Вода не оживит меня,
и смерть пойду искать
я в жестком свете,
что меня поглотит.
Вообще, арабская поэзия, и «ghazal» в том числе, — это прежде всего поэзия эротическая. Она воспевает восторг чувств, вожделение, вино, экстаз. Рай Магомета, каким он представлен в красочных миниатюрах, — это сад наслаждений. Лорка был хорошо знаком с поэзией Омара Хайяма, и особенно — Хафиза: еще в 1922 году в своей лекции о «канте хондо» он упоминал о его «великолепных любовных газеллах». Лорка восторгался этим «человеком из Шираза… национальным персидским поэтом», который «воспевал вино, прекрасных женщин, тайны камней и бесконечную голубую ночь». Лорка упомянул также поэта XIII века Сераха аль-Барака, чье «сердце горело живым огнем», — образ этого поэта Федерико «заберет» себе в «Диван Тамарита»; «присвоит» он и поэта Ибн Зиари: всех их он открыл для себя благодаря антологии «Поэты Азии», изданной в Париже в 1933 году в испанском переводе Гаспара Марии де Навы, Конде де Норонья.
В «арабской» поэзии Лорки мы, однако, не найдем традиционных утех плоти. Говоря о женском теле, он называет его «вечно ускользающим» и отвергает его темные чары:
Не свети мне ясной своей наготой —
Как черный кактус среди тростников.
Оставь меня в тоске темнеющих планет
И не дразни сверкающим бедром.
Федерико познал желание, но не обладание, он предпочитает тайну — откровенности, ожидание — доступности, в духе другого поэта, Валери, который писал: «Я жил ожиданием вас…» Чем-то немного сродни церковным мракобесам Средневековья, которые объявляли женщину «вместилищем нечистот», Лорка видит в ней таинственное существо, глядящее на него «из смутных клоак темноты». В «Касыде о простертой женщине», нисколько не напоминающей томных Венер с картин Ренессанса или прекрасную обнаженную Венеру Веласкеса, предлагающую нашему взору свои изобильные бедра, Лорка способен разглядеть в ее наготе лишь некий мрачный символ:
Бедра твои как корни в борьбе упругой,
губы твои как зори без горизонтов.
Скрытые в теплых розах твоей постели,
мертвые рты кричат, дожидаясь часа.
Для Лорки роза неизменно «ищет иного»; он повторяет это трижды, как рефрен, в своей «Касыде о розе». Весь этот цикл объединен, по сути дела, одной-единственной темой, темой смерти, — это продолжение мотивов бесплодия души, это образ «горького корня», пронизывающего собой весь «земельный надел» лорковской поэзии последних лет. И он взывает теперь, в другой «Касыде», к спасительной руке, к «невозможной руке»:
