Наталья Старосельская - Товстоногов
Этого так и не произошло. Театру было предложено решать самому: играть или не играть «Римскую комедию» — предложение иезуитское, абсолютно в духе товарища Романова.
И тогда Георгий Александрович решил отказаться от борьбы.
Тому существует несколько версий.
Критики нередко соотносят это решение с намечавшейся поездкой БДТ в Лондон и Париж, которая находилась в прямой зависимости от того, сыграет или не сыграет театр самовольно пьесу Зорина. Товстоногов принес «Римскую комедию» в жертву появившемуся шансу «вступить в круг европейских профессионалов и испытать в нем себя, выйти из изоляции, глотнуть, чем дышит искусство там…» (Е. Горфункель).
Комментаторы творчества Товстоногова не без оснований говорят и о том, что после «Горя от ума» режиссер сознательно не хотел идти на скандал. С Грибоедовым все было принципиальнее, острее для него, чем в случае с «Римской комедией».
Кто знает, кто может с уверенностью сказать, что именно было для Георгия Александровича в то время важнее, какие именно резоны руководили им?
Скорее всего, те же, что и во все другие времена — судьба театра, судьба его империи была важнее судьбы спектакля.
«Римская комедия» была принесена в жертву империи БДТ.
Это уже позже, значительно позже начали возникать слухи о том, что именно история с «Римской комедией» сломила Товстоногова и «перевела» Большой драматический в разряд театров, в которых молчат, не стремясь поведать миру правду. Слухи вообще имеют обыкновение возникать из ничего и обрастать «подробностями» и «деталями», так что не станем обращать на них слишком много внимания. Важно, что было на самом деле.
А на самом деле год оказался для Товстоногова очень ответственным. Он не просто хотел войти в «круг европейских профессионалов», он хотел испытать себя в этом кругу возобновленным, во многом пересмотренным за прошедшее десятилетие «Идиотом». Это был не только официальный заказ оргкомитета фестиваля — это была необходимость вновь вступить в те же воды, что и в оттепельный 1956 год, проверить свои взаимоотношения с временем. А они были отнюдь не простыми.
Совсем иной склад темперамента, чем у Юрия Любимова и даже у Олега Ефремова, нежелание конфронтации и оппозиции не в силу карьерных соображений, а, в первую очередь, по причине обостренного чувства собственного достоинства, мешали Товстоногову вступать в «жизни мышью суету». А самое время к этому постоянно подталкивало, провоцировало. Чтобы сохранить себя и свой театр, надо было устоять. Пусть и жертвуя чем-то, пусть и отказываясь от чего-то…
Ученики Георгия Александровича, среди которых были в ту пору Кама Гинкас и Генриэтта Яновская, вспоминают, что Товстоногов в каком-то смысле утратил чувство реальности — ему казалось, что заработанный личный авторитет, устоявшаяся репутация Большого драматического, который вне всякого сомнения стал уже не просто главным театром города, но определял общий культурный климат Ленинграда, позволяют претендовать на нечто большее. Что на него и его театр не распространимы запреты, которыми скованы другие коллективы.
Кто знает, так ли это было на самом деле?
Но как бы ни было, именно в 1966 году возник новый вариант «Идиота», на сцене Большого драматического появился спектакль «Сколько лет, сколько зим…» В. Пановой (как представляется из дня сегодняшнего, недооцененный, может быть, в чем-то немного опередивший время).
Это был переломный период — 10 лет царствования Георгия Александровича в Большом драматическом. И хотя его «внутренние колебания» чаще всего не совпадали с общепринятыми делениями на десятилетние вехи, магия числа, наверное, по-своему довлела. И — кто поручится в обратном? — может быть, эпизод с «Римской комедией» был так внешне быстро исчерпан потому, что Товстоногов готовил силы к ответному удару, к доказательству: Большой драматический не сломить, у этого театра есть огромный резерв, говорить об исчерпанности слишком рано. Этот удар, по его мысли, должен был быть безошибочно точным, как в теннисной партии, но в какой-то мере он должен был стать неожиданным, не сразу ощутимым, не предугаданным никем заранее.
А пока, в ожидании, в процессе внутренней подготовки, в тех ночных сомнениях и смятениях, о которых мы, в сущности, можем только догадываться, наедине с самим собой и своими невеселыми думами, Георгий Александрович, наверное, подобно чеховской Маше только и мог повторять: «У лукоморья дуб зеленый… кот зеленый… дуб зеленый…».
Ничего другого не оставалось.
И, наверное, тогда родились первые, может быть, еще смутные догадки о том, что необходимо перечитать заново горьковских «Мещан» — пьесу, которую он ставил когда-то в Тбилиси со студентами. Пьесу о страшном, давящем все вокруг явлении. Пьесу об иллюзиях, трагически проверенных и смятых временем. Пьесу о людях, самое существование которых внушает ужас и боль…
Товстоногов умел и хотел бороться с обстоятельствами только одним — своим творчеством. Неустанным трудом, напряженной работой мысли, чувств. Чем сильнее оказывался внутренний протест, тем стройнее, спокойнее были его спектакли — словно режиссер таким образом смирял бушующие чувства, рвущиеся из души боль, отчаяние, ощущение безнадежности.
В этом смысле «Три сестры» — спектакль чрезвычайно важный. Это предчувствие, предощущение нового десятилетия в жизни театра. Именно Чехов, «нетовстоноговский» автор, помог Товстоногову произнести печальный и жестокий приговор: атрофия воли. И горькое, на первый взгляд, бессмысленное бормотание Маши о лукоморье, зеленом коте и зеленом дубе выстраивало свою логику происходящего на сцене, в жизни, в ощущении будущего.
Этому нельзя было поддаваться.
Ни в коем случае!
Об этом писала в своей статье Татьяна Шах-Азизова, подчеркивая невымышленную, но и не акцентированную современность спектакля: «…вместо “тоски по лучшей жизни” ленинрадский спектакль делает акцент на ожесточенности этой жизнью. Это более земной чем во МХАТе, горький, жестокий, более критичный по отношению к героям спектакль. Противоречие мечты и действительности здесь как бы снято: жизнь чеховских героев трагична сама по себе, а не только по контрасту с прекрасной мечтой. Эта жизнь враждебна человеку во всем. Умные, светлые люди оказываются ненужными, работа — безрадостной, самые естественные стремления — невыполнимыми. В этом конфликте естественных прав и потребностей любого человека и целого жизненного устройства видится ленинградцам трагизм чеховской пьесы». И далее: спектакль «решен именно как трагедия… лишен лирической, музыкальной интонации, привычной по МХАТу, и строится на контрастах, резких, сгущенных красках, напряженных нервных ритмах».
