Владислав Бахревский - Виктор Васнецов
Какую же сверхзадачу ставил перед собой художник? Без сверхзадачи никакой заказ, от кого бы он ни исходил, творческим «я» не станет, не станет и творчества, будет лишь исполнение долга, ремесленная совестливость и техника.
Обратимся к Лобанову, записавшему одно важное признание Виктора Михайловича Васнецова: «По существу я всегда думал только об одном и писал только одно: Русь свою матушку, жителей ее, предков моих милых! Для меня совершенно одинаковы мои предки, независимо от того, сидят ли они на копях в богатырской заставе; едут ли по полю, раздумывая, куда направить путь; несутся ли по непроходимому лесу на волке или бездыханными покоятся в густой траве, положив жизнь за други свои. Изображая людей каменного века, я провидел в них предков наших древних вятичей. Писал я их вовсе не по книгам, не по материалам раскопок, а по внутренней догадке, по своему чутью. Может быть, и присочинил что, добавил и даже исказил, но все это шло от моего понимания и чувства прошлого».
Итак, «Каменный век» – это не вообще прошлое и не вообще люди. Это родная земля, это люди, с которыми художник, как бы они далеко во времени от него ни отстояли, одной крови.
Мамонтов, глядя на мамонта, изображал обиду:
– Виктор, за какую мою провинность ты ухнул моего предка в такую ямищу? Ни туда – ни сюда. Не-хо-ро-шо!
– Хорошо! Хорошо! – возражал Васнецов. – Ты не из тех Мамонтов, которые в ловушки попадаются, ты из тех, кто западни перескакивает да перепрыгивает и трубит, трубит славу свету, разгоняя тьму!
– Экий штиль у тебя высокий!
– А ты не дразни.
– Да я не дразню. Пожалуй, еще и спасибо скажу, глядя на твоего мамонта. Моему и впрямь иногда поосторожничать не мешает.
«Каменный век» нежданно-негаданно стал для Васнецова школой будущих его работ. Стечением обстоятельств это не назовешь, потому что именно «Каменный век» навел Прахова на его знаменитое предложение. Васнецов вырабатывал особый живописный язык не потому, что ему хотелось щегольнуть еще одною гранью своего великого дарования. Об этом даровании художник до «Каменного века» и не подозревал.
Новый живописный язык явился не сам собою, его необходимость продиктована назначением произведения. Масляные краски на холстах должны были сыграть роль фресок. Стало быть, прежде всего нужно было достигнуть матовости цвета, мягкости, отзывчивости на светотень.
Предстояло научиться передавать объемность и выпуклость изображения на вогнутой поверхности. И, главное, ни на минуту нельзя было забывать о том, что изображение будет смотреться на расстоянии и снизу.
Кончился 1883 год, а работе конца не было. Ведь холст имел в длину девятнадцать метров сорок сантиметров. Все эти метры отдавались не морю или долу, но многофигурным сцепам. Сестра Поленова художница Елена Дмитриевна писала в апреле 1884 года Наталье Васильевне в Рим: «Была у Виктора Михайловича и там встретила Репина, который только что приехал сегодня из Петербурга. Викт. Мих. страшно много работает, очень устает, сильно, бедный, похудел. Алекс. Влад. говорила мне, что он так утомляется и вместе с тем возбуждается работой, что не может спать. Нехорошо…»
О том же посещении она написала и Елизавете Григорьевне: «Вы как-то спрашивали про Виктора Мих. Вообразите, вчера в первый раз с осени добралась до них, вот далеко-то они заехали. Он бодр и весел, но очень устает на работе. Фрески его хороши, но мне кажется, их судьба та же, что почти всех его произведений: задумано удивительно в угле – чудесно (одна – ужин, еще стоит не тронутая краской). Та, которая только подмалевана, – охота на мамонта – тоже поразительно сильно действует. Но те, которые больше сделаны, значительно слабее. С поразительной силой он начинает, а потом какая-то вялость является. Я думаю, эта черта характера и вряд ли тут что-либо может помочь. Его торопят кончить к концу апреля, к приезду царской фамилии, – вряд ли поспеет…»
Васнецов не только к концу апреля не успел закончить работу, ему не хватило для этого всего 1884 года.
Весь фриз занимал по длине двадцать пять метров. Шестнадцать метров и три метра плюс два окна и внизу две несимметричные двери.
Фриз смотрится слева направо. Пещера, женщины, юная красавица, мать, кормящая грудью младенца. А вот наконец и первый мужчина, он стреляет из лука в птицу. Все мужское общество занято трудом, кто огонь добывает, кто из кости делает оружие, иные долбят лодку. Посреди мужчин – вождь. Огромный, с копьем. На его могучих плечах покой и благополучие племени. Далее на картине кусочек природы и всплеск радости. Тоненькая девочка в шкурах, с пойманною большою рыбой, так и прянула от радости в воздух, к птицам, к небу, в счастливом танце торжествующего добытчика. Вот она – первая прима доисторического балета, еще без аплодисментов, даже без зрителей. После этой детской радости – охота мужчин. Бой насмерть. Жестокость на жестокость, смерть. И – пиршество. Венец человеческих усилий, непременное условие продолжения той мирной тихой жизни, когда у матерей есть молоко в сосцах, а у юных женщин – красота: восторженный призыв к продолжению человеческого рода. Виктор Михайлович одолевал первого своего мамонта, а летняя жизнь Абрамцева между тем была прежней. Был и театр, который требовал на свой алтарь приношений от каждого.
В июле готовили постановку пьесы «Черный тюрбан». За оформление спектакля взялись молодые: Илья Остроухов и Валентин Серов. Оба и сыграли в спектакле, изумив и восхитив доброжелательных зрителей. Серов – обольстительную танцовщицу Моллу, а длинный, как жердь, Остроухов роль без слов, но какую! После реплики Селима: «Скорее плаху приготовь, и ханская прольется кровь» – являлась худощавая фигура палача в красном и замирала посреди сцены, зал сначала долго приходил в себя, а придя, помирал со смеху.
Васнецов в стороне от общего дела стоять не мог. Он в конце концов заразился общей суетой, увлекся, написал декорацию волшебной залы и чудесную афишу.
Было летом у Васнецова еще одно дело, отвлекшее от дикарского пиршества и дикарской охоты.
Видимо, по просьбе Елизаветы Григорьевны он написал небольшую икону Богоматери с младенцем.
Прежде чем решиться сочинить свой образ Богоматери, ездил к Забелину, в Исторический музей, долго стоял перед византийскою иконою XII века, известной как «Умиление» и как «Богоматерь Владимирская». Глубокий вишнево-красный цвет омофора с золотою каймой, золотые одежды божественного младенца, прекрасное, но отрешенное от мира лицо Марии. Отрешенность Васнецова не устраивала. Он подолгу всматривался в свои домашние иконы. Современное письмо было жестким, лишенным чувства. И тогда он вспомнил свой петербургский рисунок. Рисунок давно ушел в коллекцию Цветкова, по теперь он ожил перед глазами и был перенесен на доску в считанные часы. Васнецов рисовал свою Марию, русскую, заступницу и надежду, чаще всего последнюю надежду, но он никак не мог забыть Марию Рафаэля. Его сердила великая подсказка, он не желал стремительности, которая была у Рафаэля, юности рафаэлевской мадонны тоже не желал. Русский человек на Сикстинскую мадонну, как она ни прекрасна, ни непорочна, как ни свята, молиться не сможет. В мадонне Рафаэля слишком много от живой жизни. И все-таки Васнецов помнил Мадонну, рисуя Богородицу.
