Жак Бенуа-Мешен - Юлиан Отступник
Все это верно. Но следует также добавить — и, по нашему мнению, именно это и явилось решающим фактором, — что небольшая правящая каста людей, окружавшая Юлиана, была обречена на исчезновение, а вслед за ней должна была исчезнуть и религия языческих богов, и это было так же неизбежно, как то, что рана, нанесенная Юлиану дротиком в долине Маранды, должна была повлечь за собой его смерть. Числу же адептов христианства предстояло расти и в конечном счете христианству предстояло смести с лица земли все проявления язычества. Как стало возможно такое развитие событий? Как удалось маленькому ростку пережить падение вырванного с корнем старого дерева? В первую очередь это произошло потому, что росток «цвел и был покрыт почками», а старое дерево уже представляло собой один лишь сухой ствол, мертвый остов, соки которого иссякли. И кроме того, у христианства обнаружился всесильный союзник в лице того пробуждающего к сопротивлению состояния, силу которого Юлиан недооценивал: это было страдание.
Дело в том, что люди, жившие в ту эпоху, в подавляющем большинстве были несчастны. И они стремились отнюдь не к «интеллектуальному синтезу», сколь бы великолепным и убедительным ни представлялся он для ума. Что могло смягчить тяготы их жизни? Что им было делать с «гиперкосмическим Солнцем»? Не от него ожидали они спасения от своих крестных мук… Им нужен был близкий бог, способный проникнуть в глубину их сердец и дать им слова утешения и надежды; бог, спустившийся на землю, чтобы врачевать их раны, облегчить их нищенское существование, а более всего — для того, чтобы напомнить им о том, что у них есть бессмертная душа и что, хотя в этом мире они всего лишь «проклятые жители земли», существует другой мир, в котором Бог очистит их от грехов и воздаст им за страдания, позволив вечно разделять радости удела избранных. Именно это было нужно, чтобы возродить и поддержать в них силу надежды.
Мы знаем, что Юлиан видел в христианстве воплощение анархии и деградации, гангрену, от которой вели начало все бедствия государства. В то же время он не сумел увидеть, что Государство порождало и множило вокруг себя все больше страданий и таким образом само давало начало тем силам, под ударом которых должно было погибнуть. Ибо, несмотря на все его усилия, государство оставалось всего лишь инструментом в руках очень малой группы людей и его власть все больше и больше принимала характер подавления.
Это изменение наиболее ярко прослеживается не в трудах философов и писателей. Оно яснее видно в статуях и барельефах той эпохи, ибо в них лучше всего отражается всеобщее настроение. Что же именно можно в них увидеть?
Появляется новое чувство, которое не было присуще изображениям предыдущих веков: тревога и боль жизни. В течение всего классического периода, эстетические представления которого были почерпнуты у греков, скульптуры как бы иллюстрировали принцип, согласно которому душа подобна телу. Считалось, что любой человек, обладающий здоровым и хорошо сложенным телом, пребывает в состоянии душевного равновесия. Mens sana in corpore sano[25] — вот девиз, вдохновлявший воспитателей и художников. Они не допускали мысли о том, что прекрасная душа может обитать в негармоничном и, тем более, уродливом теле. Результатом такого преобладания физического над духовным стала традиция изображать человечество, счастливо живущее в соответствии с природой и не мучимое изнурительными проблемами. Конечно, то здесь, то там появлялись изображения боли: Гекуба, Лаокоон, Медея, Титаны Пергама. Но строго говоря, это были не образы страдания, а трагические образы, — а это совсем не одно и то же. Судорожные спазмы их мышц и искажение черт лица вызывались не раздиравшими их внутренними противоречиями, а ударами жестокой судьбы, наносимыми извне.
Начиная с III века н. э. можно видеть, что положение в корне меняется: душа больше не зависит от тела; теперь тело отражает душу.
Плотин (205–270), бывший учеником Оригена и оказавший огромное влияние на своих современников, записал следующую мысль, которая возмутила бы Аристотеля и Платона: «Человеку следует презирать и ослаблять свое тело, чтобы доказать, что сам человек отличен от внешних вещей, которые его окружают… Потому мудрый не может не знать болезней; он даже сам захочет испытать страдание»2. «Отсюда весьма далеко до атлетического идеала, преобладавшего в классической Греции, — замечает Р. Б. Бандинелли, — того идеала, который заложил основы канона красоты форм». И далее он добавляет:
«Думаю, было бы ошибкой утверждать, будто учение Плотина повлияло на все современное ему искусство. Однако некоторые из его утверждений помогают лучше понять, каковы были распространенные в обществе III века идеи, выражавшиеся посредством художественных форм той эпохи. Характерным для них является именно ослабление органической связи духа и тела, перенесение акцента на экспрессию, вместо анатомического совершенства. Плотин пишет также: „Чем более материя утрачивает форму, тем более она становится похожей на изначальную модель, на идею… Когда художник придает форму тому, что находит внутри себя, то его творение можно назвать прекрасным. Глаз видит в творении то, что находится в душе (nous) человека“3. Имитация, мимесис, по древней платоновской терминологии, продолжает существовать; но теперь уже тело имитирует душу, оно становится образом (eidolon), мимемой души. Исходя из таких принципов, к концу века создается идеал духовного человека (homo spiritualis, pneumatikos), который явно оказал влияние на портреты начиная с конца III и вплоть до V века. Нельзя не заметить, насколько эти идеи в приложении к изображению внутреннего мира человека посредством ощутимой материальной формы близки к словам, приписываемым апостолу Павлу: „Видимое есть лишь покров, наброшенный поверх невидимого“»4.
Как только этот принцип был принят за основу при изображении тела, то наиболее наглядно он сразу отразился на изображении лиц. «Если мы рассмотрим скульптуру, созданную в основных центрах Римской империи начиная с III века н. э., — продолжает Бандинелли, — то нас более всего поразит выражение боли на лицах и те изменения, которые художники вносили в принятые каноны, чтобы суметь передать эту боль. Речь здесь идет не о физической боли, которую уже изображали в ряде произведений эллинистического искусства. Здесь речь идет о чем-то новом: о томлении духа. Оно очень ярко отражено в портретах и в декоративных масках, в изображениях молодых людей и в лицах стариков, и даже — в портретах императоров. Достаточно вглядеться в статую Клавдия Готского, хранящуюся в Национальном музее в Риме5. При жизни предыдущих поколений император изображался в виде идеализированного героя либо в виде олицетворения мужества, осознающего свою силу; позднее его стали изображать в ореоле божественного величия, которое, как считалось, нисходит на императора. И только начиная с III века в чертах лиц правителей начинает появляться отражение тревоги и неуверенности»6. И это касается не только изображения Клавдия. Достаточно взглянуть на изображение Александра Севера в Музее терм или на портрет Деция в Музее Капитолия: в них явно чувствуется то же выражение беспокойства и тревоги, доводящих до изнеможения. И это главы государства пребывали в такой печали, несмотря на все преимущества, которые давала им власть! Так что же говорить о других! На всех лицах этой эпохи глаза становятся большими, расширяются, превышая нормальные пропорции, и устремляются к небу, как бы желая призвать Бога в свидетели сокрушающих их несчастий; губы их приоткрыты, как бы в молении или крике отчаяния. Зачастую сам наклон головы подчеркивает это патетическое выражение. Все эти мрачные страдальческие лица с надрезами на зрачках, сделанными для того, чтобы усилить впечатление, передают выражение удивленной подавленности перед тяготами существования. Похоже, они созерцают конец света, и это действительно так, потому что «любая художественная форма является непосредственным отражением особенностей условий жизни человека».
