Алла Демидова - Заполняя паузу
Мне так читать было нельзя. Во-первых, существовал уже заданный ритм спектакля, я в него вошла после премьеры, а во-вторых, зритель соединил бы «Я – Мерилин» и мое «я – актриса», а это в данном случае не нужно. Поэтому я разыграла стихотворение театрально, то входя в вымышленный, может быть, чуть прозаический образ актрисы, не понятой и друзьями, и врагами, то читая от лица театра, спектакля – отстраненно.
Стихотворение мне отомстило. Оно было написано в другом ключе. И после каждого спектакля я мучилась знакомым и таким мучительным зудом несделанного.
Тем неожиданнее и приятнее было мне получить однажды, после телепередачи, в которой я исполняла стихи Блока, письмо от С. М. Алянского, издававшего Блока в «Алконосте» и близко его знавшего. Даря мне свою книгу о встречах с Блоком, Самуил Миронович писал, что вдруг услышал с экрана «знакомые с давних лет стихи с интонациями и внутренней музыкальностью, которые я слышал из уст самого Блока». «Вы, – продолжает он, – восприняли стихи Блока так, как будто Вы сами их сочинили, и потому читаете их совсем как Блок».
Привожу этот лестный отзыв, не боясь быть нескромной, потому что услышала в нем не столько похвалу, сколько подтверждение своим размышлениям об авторском, именно авторском исполнении стихов. Такое исполнение опирается прежде всего на стремление проникнуть во внутренний мир поэта, органически почувствовать и принять его ритм и его образный мир.
Последние годы мне легче выходить на сцену в поэтических вечерах – не я читаю, а я вхожу в образ поэта и присваиваю себе его стихи.
Но от имени разных поэтов – по-разному. Потому что Пригов, например, читает очень смешно. Я его как-то спросила: «А Ахматову вы точно так же будете выкрикивать?» – «Да». И он прав, потому что это его манера. Чухонцев читает Цветаеву как свое, и Бродский на 100-летии Ахматовой в Бостоне читал Ахматову с таким же напевом, как свои стихи. А я отличаюсь от поэтов тем, что каждый раз вхожу в образ. Ведь я актриса, моя профессия – входить в образ.
Если же я начинаю читать от себя, то ломаю строчку. Меня Любимов в этом часто упрекал, когда мы репетировали «Гамлета», «Пир во время чумы», «Электру». Потому что я играла не поэта, а персонаж, у которого свой внутренний ритм. Надо, видимо, сначала придумать образ, войти в него поэтически, а потом уже быть, скажем, Электрой. Но в той же «Электре» я первый раз столкнулась с древнегреческой трагедией, поэтому перепрыгнула, упустила какое-то звено. И мне роль далась очень тяжело.
Кажется, что Пушкина читать умеет каждый. На самом деле легче передать чувства, душевные качества людей. Мысль, образ – труднее, духовные качества – очень трудно. Для того чтобы «прорваться в дух», нужна новая техника, театр к ней еще не готов.
Кстати, и прозу Пушкина нужно читать по-особенному.
У фильма «Пиковая дама» была сложная история. В театре считается, что к «Пиковой даме», как и к «Макбету», прикасаться опасно – что-нибудь да случится. Кино этот мистический предрассудок подтвердило. Сначала на «Ленфильме» роковое название числилось за каким-то режиссером, не помню имени, а сниматься должен был Кайдановский, прекрасный актер, но они с режиссером не сошлись идеями или характерами, и все расстроилось. Тогда за фильм взялся Миша Козаков, начал снимать, но вскоре с нервным стрессом попал в больницу.
Картина в смете «Ленфильма» числилась, но денег осталось немного – на полный игровой фильм, как было задумано, их бы не хватило. Выручать пришлось Игорю Масленникову. Он предложил: пусть Демидова и Басилашвили вдвоем читают от автора, а диалоги идут как игровые сцены с актерами в костюмах того времени. Я обрадовалась Олегу Басилашвили – он такой барин, с барской речью XIX века, на его фоне моя тогда короткая мальчишеская стрижка и современная московская скороговорка дополняла бы объемную пушкинскую прозу. Но Басилашвили вскоре отказался. Текст «Пиковой дамы» непомерно труден, полон неожиданностей, алогизмов. И вот на меня одну свалилась вся махина текста. Но у меня есть «пушкинский опыт» и свои технические приемы запоминания. Я находилась в кадре в современном костюме, вступала в действие в своем бытовом обличье, как человек наших дней. Но была одновременно и автором, и сторонней наблюдательницей, и соучастницей происходящего. И – возможно – даже самой Пиковой дамой.
В какой-то степени эта схема повторяет таганскую «Федру», когда мне пришлось играть и Федру, и Цветаеву – то есть и творение, и творца. Нечто подобное, с раздвоением, с метаморфозами, произошло потом и в «Каменном госте» у Анатолия Васильева.
Мне думается, что когда играешь инсценировки, читаешь стихи, то всегда в исполнении должен присутствовать автор. Особенно когда играешь Чехова, Гоголя или Достоевского. Прежде чем учить роль, нужно досконально изучить жизнь самого автора. Начиная, например, репетировать Пушкина, надо впитать в себя все его дружбы, одиночество в деревне, всех Соболевских, Вяземских, арзамасцев, все любови и дуэли – и только потом приниматься за текст.
К Пушкину, когда меня неожиданно позвал к себе в театр Анатолий Васильев, я была уже готова.
Я давно знаю Васильева и давно высочайше ценю. Еще на «Таганке» он начинал «разминать» «Бориса Годунова» (Любимов куда-то уезжал), работать с ним было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на «Таганке» «Счастливые дни» Беккета – не сбылось, к сожалению.
Все спектакли Васильева мне очень нравились и нравятся, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым до сих пор тянется шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней «Таганки», впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его, например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.
Васильев – наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Но, несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть «Каменного гостя» в старинные японские кимоно – это надо придумать! Сразу и «Кабуки», и века, и меридианы красоты… От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.
Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть «больше чем театр». Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей «сверхмарионетки», за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом «ухода» великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.
