Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Бакштейн. Нашу выставку посещают десятки тысяч людей, и мне кажется, роль биеннале состоит в поэтапном вовлечении людей в орбиту современной художественной культуры. Тем более учитывая исторические особенности нашей художественной сцены.
Лазарева. Как получилось, что Московская биеннале стала глобальной и отказалась представлять какой-то, пусть и обширный регион, например все постсоветское пространство?
Бакштейн. Биеннале – это определенный формат.
Лазарева. Ну, я, например, была в Норвегии на Биеннале искусства северных стран. У них такой формат.
Бакштейн. Но мы же хотели, чтобы у нас все было серьезно, чтобы была представлена международная художественная сцена, как на всех больших биеннале – Сан-Паулу, Лионской, Берлинской.
Лазарева. Ряд биеннале, например последняя Стамбульская биеннале и будущая Берлинская биеннале, организуется по принципу open call, когда куратор выбирает из заявок художников (хотя самого куратора все же назначает какое-то закрытое экспертное сообщество). Как вы относитесь к принципу самовыдвижения?
Бакштейн. Идея интересная, но важно, чтобы куратор был в состоянии все это обозреть, потому что это огромный объем, который усложняет работу куратора и одновременно ее упрощает. Почему немногие коллеги в состоянии делать крупный проект? Потому что нужна огромная, репрезентативная база данных, нужно достаточно актуальное знание международной художественной сцены. Надо ездить, смотреть, все это архивировать. Вот Ханс Ульрих Обрист, который по всем рейтингам до сих пор № 1, все время перемещается, и у него гигантский архив, который очень хорошо структурирован. Поэтому в каком-то смысле заявочный принцип создает большой объем работы, но освобождает от необходимости делать собственный поиск.
Лазарева. На круглом столе в «Аудитории Москва» Яра Бубнова говорила, что сегодняшний кризис биеннального движения связан с тем, что биеннале финансово не могут поддержать производство новых работ, а именно это вызвало их к жизни в свое время.
Бакштейн. Если кто-то может себе это позволить – это одна из возможных сверхзадач. Но есть и другие. Трудно создать масштабное событие, «на уровне», на основании новых работ не очень известных авторов – нет гарантии, что это будет выглядеть убедительно.
Лазарева. То есть пока получается, что биеннале может только эксплуатировать энтузиазм художников, их желание показать работу, а не как-то реально помочь художникам сделать новую работу и не умереть с голоду? Получается, биеннале – за зрителя и против художника.
Бакштейн. Сверхзадачи не дать художникам умереть с голоду у биеннале, конечно, нет. Но поскольку участие в биеннале важно для CV художника, все соглашаются участвовать. Молодые тем более. В этот раз большинство наших художников, приглашенных в основной проект, – довольно молодые люди.
Лазарева. Уговорить звездных художников, наверное, сложнее?
Бакштейн. Бывает сложно, и нужно, чтобы у события и у куратора уже была определенная репутация. Поэтому на Первой биеннале нужен был Обрист, Бирнбаум, Буррио и Роза Мартинес, Яра Бубнова – чтобы, действительно, вопросов не возникало. Хотя художники люди непредсказуемые, они любят риски. Потом многие охотно соглашались на Москву, Россию – существует же этот миф.
Лазарева. И тем не менее работать с этим мифом, с местным историческим и культурным контекстом – это не формат биеннале?
Бакштейн. Нет, конечно, кому-то и нужна эта местная мифология? Это – провинциализация и этнографизация, которых мы всегда пытались избежать. Художник, если хочет, может работать с какими-то советскими и постсоветскими мифами, но это не должно порабощать всю эту структуру.
Лазарева. В этом году в программе биеннале было так много специальных проектов, что ни попасть на все открытия, ни посмотреть за месяц все выставки уже просто невозможно. В результате этой «консолидации местной сцены» спецпроекты оказываются в ситуации суперконкуренции, потому что, участвуя в биеннале в этот месяц со своим проектом (не получая от биеннале финансовой помощи и даже скидываясь на каталог спецпроектов), многие лишаются того внимания СМИ и публики, которые они могли бы получить в другое календарное время.
Бакштейн. Но одновременно они получают это внимание, потому что попадают в общие списки, мы их рекламируем, о них знают СМИ и профессиональная среда. На самом деле конкуренция не такая плохая вещь.
Лазарева. То есть вам кажется, что это не стадный инстинкт, а позитивная солидарность? В этом году мне это напомнило Народный фронт Путина, в который записывались целыми организациями.
Бакштейн. Но это опять же показывает, что современное искусство стало признанным элементом современной художественной культуры, в общественном сознании оно уже различимо, воспринимаемо. Аудитория голосует ногами, и очереди, которые стояли в «Гараже», были очень показательны. Мне самому удивительно и трудно дать оценку этому росту количества посетителей и количества проектов в структуре биеннале. Ведь далеко не все биеннале имеют параллельную программу.
Лазарева. Возможно, это какая-то типично русская соборность. Желающие делать специальные проекты были уже на первой биеннале?
Бакштейн. Это была наша идея – всех приглашать что-то делать. На первой биеннале Ирина Александровна Антонова согласилась показать работу Билла Виолы, потом была выставка Кристиана Болтанского в Музее архитектуры. Все-таки уровень был задан.
Лазарева. Но когда музей «пускает» выставку биеннале – это одно, а когда Третьяковская галерея собственную хорошую выставку «копит» для биеннале и не показывает в другое время… Может показаться, что интенсивность культурных событий в остальное время замирает.
Бакштейн. Мне это, наверное, должно как-то льстить, потому что это значит, что общественное признание уже произошло, но все это надо как-то осмыслить.
Разрозненные соображения, навеянные посещением Венецианской биеннале и последующими событиями (фрагменты)
Куратор Биеннале Харальд Зееман назвал свой проект Plateau of Humankind, что звучит как запоздалая гуманистическая реакция на процесс глобализации.
Такое патетическое название сохраняет в себе иллюзию об особой миссии искусства, которую оно успешно провалило – в качестве Красоты, спасающей мир.
Задача таких циклопических проектов, как Венецианская биеннале, – тешить самолюбие арт-мира, катастрофически теряющего свое влияние и все больше становящегося областью развлечения или частью культурной индустрии, нежели областью самодостаточных и влиятельных идей.
Но, даже оставаясь тенью собственного величия, Большие выставки не могут до конца расстаться с прежними иллюзиями и, боясь быть раздавленными собственным весом и объемом, наращивают количество произведений, профессиональное качество и степень интересности которых неочевидна даже самим их создателям, – в то время как геополитические противоречия и эстетическая неоднородность Больших выставок только подчеркивают их внутреннюю концептуальную противоречивость.
Все это стало еще очевиднее после 11 сентября 2001 года, когда виртуальное совпало с реальным и стало понятно, почему одним из синонимов «Глобализации» является «Голливудизация».
С другой стороны, как это ни парадоксально звучит, процесс глобализации добрался в тот момент до Америки, которая наконец осознала, что существуют другие страны, народы, а также идеи, действующие независимо от Америки и активно сопротивляющиеся «глобализации», понятой как «американизация», или имеющие альтернативные проекты глобализации, – в том числе инициативы в области изобразительного искусства.
Событие 11 сентября приобрело глобальное значение из-за того, что идеологическая власть в современном мире принадлежала англо-американской поп-культуре и «глобальный успех американского и британского искусства в девяностые стал возможен благодаря тому, что экономическое проникновение американского капитала и культуры привело к тому, что локальность англо-американской поп-культуры стала общим языком и точкой отсчета процессов в мире» (Джон Робертс).
Другими словами, в послевоенный период символический товар «глобального капитализма» обменивается на английском языке – языке, на котором происходит интернациональное общение на Венецианской биеннале.
В связи с этим интересно говорить не только о том, что есть на биеннале, но и о том, чего там нет. Нет представительств многих стран, но после 11 сентября стало как-то особенно заметно, что на Биеннале нет павильона Афганистана – и это достаточно символично.
