А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
«Каждый эпизод строился таким образом, — фиксирует Сахновский, — что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка, с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке с зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, — это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.
Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези — разрушенный Колизей, или Арка Константина, или амфитеатр Флавия, где погребенный роскошный Рим и на его фоне театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов».
Сахновского поражало в мейерхольдовской работе «чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность» 15.
Булгаков римскую тему ощущал иначе. «Гитары. Солнце. Макароны», город, где на целую версту ближе к божеству, наконец, весь план монолога Первого в Риме был пронизан особым светом, который противостоял и спорил с колоритом российских сцен. («Раз он видит ее из „прекрасного далека“, и мы так увидим!»). Но восприятие отечества гоголевской эпохи в чем-то было близко тому впечатлению, которое вынес Сахновский из мейерхольдовского зрелища. «Николаевская Русь. „Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки неприметно торчат среди равнин невысокие твои города… Тоскливая песня от моря до моря…“. Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь» 16 — в этой сжатой до предела формуле, завершающей булгаковскую заявку на киносценарий по «Мертвым душам», вполне выразилось его понимание поэмы, спрессованное годами «внимательного и тончайшего» изучения.
Булгаков, судя по некоторым свидетельствам, мейерхольдовской постановки не принимал. Тем не менее замысел мхатовского спектакля исходил из общего желания передать всего Гоголя, но в ином, чем у Мейерхольда, ракурсе. Это должен был быть мхатовский спектакль, без «загиба в левизну», мхатовский способ воплощения двойственного, фантастически-призрачного и, одновременно, бесконечно-реального мира. Гоголевская оптика восприятия жизни, о которой прекрасно писал Сахновский (вероятно, вслед за В. Розановым), только усилила у Булгакова стремление передать не «пляску мертвецов», но дыхание реальных живых людей, дыхание бесконечно живой и бесконечно грустной материи русской жизни. По сути дела, драматург развил на классическом материале те идеи, которые были не восприняты MXAT в пьесе «Бег». Поэтика «пленительной фантасмагории» вводила первый вариант гоголевской инсценировки в общий контекст булгаковского искусства.
Осенью 1930 года в работу включился В. Дмитриев. В свое время художник начинал работать с Мейерхольдом над «Ревизором», переписывался с ним и был начинен его идеями относительно характера гоголевского спектакля. Начав сотрудничество с МХАТ, В. Дмитриев, однако, от некоторых прежних своих идей не освободился. В первоначальном замысле упор делался на гротесковое воспроизведение вещественной среды эпохи. «Из всего этого материала у Дмитриева выросли какие-то чудовищные, по-своему сделанные экземпляры мебели. ‹…› У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа. Когда их разместили на сцене, то в них не чувствовалось ни уездности, ни затхлости, ни глухой провинции. Они делали всю Россию парадной, эстетной, уходили от кислой, промозглой дыры и трущобы русских господских усадеб и провинциальных городов». Передав это впечатление, Сахновский делает вывод, который ясно показывает, в какую сторону направлялась фантазия художника, близкого к Мейерхольду: «Тем не менее художник по-своему (как то всегда бывает у Дмитриева, в любой его работе) с некоторой петербургской лакированностью и декорационной абстрактностью дал тот образ спектакля, в котором жила определенная точка зрения на гоголевскую Россию. Преувеличение, стилизация, привнесение некоторой страшноватости и ощущение тоскливого однообразия и штампа николаевской России — вот это было в оформлении Дмитриева».
В планировке пространства художник также стремился передать фантасмагорическое начало Гоголя. «Грязная, с обвисшими обоями комната (Чичикова. — А. С.) и комната камерального заседания были сделаны по цвету и по характеру мебели в мутных, грязноватых тонах. Эти две комнаты были неправильные по форме, скошенные, с неясными краями. В них было что-то гофмановское».
Последняя фраза режиссера крайне существенна. Именно против такого понимания Гоголя восстанет Станиславский. В ноябре 1932 года, незадолго перед премьерой, в беседе с исполнителями он выскажется на этот счет с полной откровенностью: «Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Иные сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя приобретает особый гоголевский характер. ‹…› Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера».
В стенограмме обсуждения генеральной репетиции это принципиальное положение разъясняется более подробно: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Именно в этом плане трактовалось сквозное действие той новой инсценировки, которая приходила на место разрушенной булгаковской пьесы. Сквозное действие заключалось в том, как чичиковская идея, «идея-зараза» прокатилась по Руси, вызывая в каждом соответствующую реакцию, отравляя ядом своим тех, кто попал под колесо чичиковской тройки.
Эта серьезная и глубокая идея пришла не сразу. Вступив в работу, Станиславский попытался как-то соединиться с тем, что было уже придумано Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он пытался репетировать с Качаловым, нафантазировал вместе с Дмитриевым новое пространственное решение поэмы. Была выполнена не только в эскизах, но и в мастерских новая декорация спектакля по принципу «недорисованной картины». Эта декорация, изумительная по колориту и чувству гоголевской России, ее могучего пространства и ее печали, с нескрываемой тоской увековеченная в записках Сахновского, осенью 1931 года была отброшена. Вскоре в спектакль был приглашен В. Симов, который выполнил новую постановочную идею Станиславского: игровые точки были высветлены, отграничены шторками — воланами, однако никакого образа России или гоголевского пространства тут было не сыскать.
«Мертвые души» в Художественном театре начались с мечты о каком-то совершенно особом спектакле, который передал бы масштаб и дух Гоголя в формах новой пьесы и нового принципа решения пространства. Приглашение Симова, которого Сахновский в своих записках даже забыл упомянуть, было необходимо в той степени, в какой Станиславский повернул работу в не предвиденном никем направлении. Суть поворота состояла в том, что режиссер, по-своему чувствуя Гоголя и замышляя итоговые работы по постройке своей «системы», решил возвести новый спектакль исключительно на искусстве актера. «Мой идеал — два стула и стол», — формулирует Станиславский. А затем еще более остро по отношению к тому, что сделал Дмитриев на первом этапе и с чем были согласны Сахновский и Булгаков: «Мертвые души» — это «разворачивание русской души, а это не передать мебелью. ‹…› Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть».
