Арнольд Альшванг - Бетховен
Уже самое начало первой части необыкновенно. Мы присутствуем при рождении героической темы. Сумеречная звучность, перебегающие, вполголоса произносимые краткие фразы создают атмосферу колебаний, неуверенности, ожидания… Внезапно из этих отрывков возникает мощная грозная тема. Она обрушивается на слушателей всей звучностью полного оркестра. Она подобна сигналу фанфар, ее величие подавляет. Она составляет душу первой части. Многочисленные видоизменения ее исполнены героических эмоций даже тогда, когда в конце первой части она принимает характер похоронного шествия, глухих рыданий, мужественной скорби… Первая ее часть изобилует и спокойными эпизодами, тончайшей лирикой. Но мощное дыхание суровых жизненных бурь, глубокого человеческого страдания обволакивает все эти разнообразные нюансы. Первая часть, несмотря на все свое разнообразие, оставляет впечатление внутреннего единства. Недаром большинство ученых видит в этой части итог целой человеческой жизни, в возвышенном, обобщенном понимании ее.
Вторая часть — скерцо[183] с его шелестящей, призрачной звучностью и внезапными взрывами дикой силы, — тревожна и сумрачна. Правда, это впечатление умеряется светлой песенно-танцевальной, как бы народной мелодией срединного эпизода. Но общий тон остается мрачным. Основная тема скерцо перебегает, появляясь у разных инструментов, перебивающих друг друга в бешеной скороговорке. Зерно темы танцевально и сходно с мирной мелодией австрийского лендлера (крестьянский танец — род вальса), которой композитор придал оттенок беспокойства. Вторая тема, порученная валторнам, дерзка и вызывающа. Она входит в общий круговорот этой волнующей звуковой стихии, управляемой упрямой волей композитора и подчиненной единому державному ритму.
Третья часть — певучее ададжо — представляет величайший контраст к первым двум частям с их непрерывным движением и возбужденной тематикой. Она начинается спокойной, плавной песнью. Такого рода простые, проникновенные, певучие ададжо звучали уже в лучших произведениях молодого Бетховена. В последний период своего творчества Бетховен вновь возвращается к этому полноценному жанру. Мелодия удивляет своим широким дыханием. Она передает спокойное раздумье человека, достигшего полной зрелости, смотрящего на события со стороны и не принимающего в них непосредственного участия. Эта проникновенная песня сменяется убаюкивающим, размеренным мотивом, напоминающим замедленную, напеваемую в полусне танцевальную мелодию. Сменяя мужественный напев ададжо, эта смягченная вальсообразная мелодия, обобщенно отражающая танцевальный жанр старой Вены[184], очень лирична. В дальнейшем обе темы чередуются. Внезапно слышится резкий и неожиданный короткий фанфарный мотив, как бы призыв к оружию), вторгающийся с улицы, с площади. Мотив повторяется дважды. Но он не в силах прервать течение глубокой реки раздумья и забвения. Конец третьей части — сосредоточенность и покой.
Четвертая часть — хоровой финал — является центром тяжести симфонии. Введение хора и солистов-певцов в инструментальную симфонию было смелым новаторством и оправдывалось самой идеей произведения. Хотя первоначально замысел симфонии не был связан с гимном «К радости», но во второй половине 1823 года Бетховену удалось крепко спаять первые три части со вновь найденной музыкой гимна и создать нечто цельное и внутренне оправданное.
Автограф оды «К радости» из Девятой симфонии. 1924 год.
Самый текст оды «К радости» революционен по существу. Поэт рисует человечество, одушевленное счастьем труда и любви, радостью смелого дерзания, идеей равенства всех людей между собой.
Для полного понимания финала необходимо знать, что Бетховен задумал, параллельно с «Симфонией радости», еще другую, которую ему не удалось создать. Но замысел этой Десятой симфонии изложен композитором в записи 1818 года. По своей идее симфония должна была являть победу язычества над христианством: «Ададжо — песня, благочестивое пение… текст греческого церковного напева». В финале — «аллегро — вакхическое празднество». Особенности неосуществленной симфонии, о которых шла речь в записи, частично осуществлены в Девятой. В начале финала все три предыдущие части напоминают о себе краткими темами. Эта оригинальная форма связи частей между собою продиктована основной идеей произведения: композитор не хочет возвращения всего пережитого. Мрачный героизм музыки первой части, тревожное беспокойство второй, глубокий покой третьей — все это уже позади. Сознание резко отвергает всплывающие в памяти прежние музыкальные темы: оно устремлено к будущему — к светлой радости освобождения, к преодолению всех былых страданий. Тут уместно вспомнить слова Бетховена: «Через страдания — к радости…» Так можно охарактеризовать инструментальное вступление к гимну. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между краткими начальными отрывками первых трех частей вновь возникает суровый речитатив. Первоначально Бетховен задумал поручить речитатив певцам и даже набросал слова к нему. Так, например, первый речитатив получил подтекстовку: «Нет, это нам напомнило бы о нашем отчаяньи… Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцем». После напоминания о начале первой части следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного…» При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо, — это лишь шалость; чего-нибудь лучшего, более бодрого [веселого]…» При начальный звуках ададжо голоса возражают: «И это также [не подходит] — это чересчур чувствительно; нужно искать чего-нибудь энергичного [бодрящего]. Пожалуй, я сам вам спою, — тогда лишь вторьте мне»[185].
Шиндлер рассказывает, что Бетховен определил окончательную форму вступления к гимну лишь после многих колебаний и мучительного напряжения сил. Однажды композитор, войдя в комнату, воскликнул: «Я нашел, я нашел!» Он показал Шиндлеру набросок, содержавший слова: «Дайте нам спеть песню бессмертного Шиллера!» За этой фразой следовала, наконец, самая мелодия радости. Бетховен пометил: «Вот оно… Теперь найдено… Я сам начну петь «Радость»…»
Итак, гимн возникает лишь тогда, когда все мучительное и тревожное преодолено, когда остается чистая, безмятежная радость победы. Смысл речитативов стал ясен благодаря приведенным наброскам. Но и без них значение этих могучих взрывов отчаянья, этих напоминаний о прошлом, этих резких, как бы обрубленных фраз в басах понятно слушателям. Бетховен отвергает старый мир, предвидит грядущую радость, устремляется к ней всем своим измученным, но все еще сильным сердцем и создает всенародную симфонию борьбы и победы. Все этапы грандиозного хорового финала свидетельствуют о том, что композитор искал доступного музыкального языка. И действительно, гимн начинается мелодией радости, совершенной по своей простоте и близкой к массовой песне. Гимн этот подвергался многим переработкам, но сохранял все время первоначальную простоту. Некоторые вариации приобрели характер марша, другие — танца. Так чередование массовых жанров песни, марша и танца определяет собою почти все широкое музыкальное развитие гимна.
