Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер
Я подумал, что так же нужно отдаваться в драме, только, может быть, там труднее найти, чему отдаваться. Ведь тут есть конкретное внешнее действие. Его надо выполнить. А что нужно выполнить там? Тоже какое-то действие, только оно часто не такое очевидное. Мы его и называем-то внутренним действием. И вот сидим, мудрим с сонными лицами. А по мне, его всегда или почти всегда тоже надо выводить наружу, в физику, в пластику, что-бы яснее было, чему отдаваться.
Однако балет построен на этом, а в драме как будто что-то другое, и не всегда найдешься сразу. И потому анемичность часто. Пассивность. А надо ее избежать. Драма — тот же балет, только еще со словами. И музыка своя там есть. Рисунок — мелодия.
«Я видел Плисецкую в Белом лебеде, и вдруг эти странные выкрутасы ногами! К чему они?» —,сказал мой приятель.
Я не нашелся, что ответить, и пошел домой. «Неужели, — думал я, — всю жизнь можно жить впечатлением от чего-то одного? Пускай даже от Белого лебедя!»
* * *Сюжет французского фильма был в том, что аферист влюбился в продавщицу комиссионного магазина. В магазине этом продавали антикварную мебель. Начало я смотрел с иронией, хотя поражало качество съемок, восхищал цвет и т. д. А содержание, повторяю, вызывало улыбку. И только.
Героиня не появлялась еще, аферист же проделывал всяческие махинации.
И вот однажды он проходил мимо этого самого антикварного магазина и какая-то мысль о новой афере осенила его. Он стал смотреть через стекло на все эти кресла и некий чудесный столик. А там, в магазине, близко к витрине что-то делала женщина в халатике продавщицы. То ли она расставляла стулья, то ли пыль стирала с них. Она работала, стоя спиной к нам, то есть к витрине, а мужчина с улицы разглядывал мебель, а заодно, конечно, и женщину.
Продолжалось это довольно долго, так что женщина, как бы почувствовав взгляд на себе, обернулась. Я увидел ее лицо и сразу понял, что надо смотреть этот фильм. Необходимо смотреть этот фильм, ибо, говоря дурацким языком, такие лица на улице не валяются.
Ей было лет тридцать пять, а может быть, несколько больше. Она была не то чтобы красива, но привлекательна. И не столько чертами лица, сколько тем, что за этими чертами чудилось.
Женщина выглядела слегка усталой, но не очень прятала эту свою усталость и свои морщинки, за этими морщинками скрывалась какая-то доброта, какая-то удивительная порядочность, впрочем, совершенно не вознагражденная.
Ох, это невознагражденное женское очарование. Может быть, оно как раз и есть самое высокое очарование…
Одним словом, я подумал, что, имея артистку с таким лицом, вернее, имея такую артистку, можно позволить себе даже сюжет с аферистом, потому что ерунда окупается какой-то тайной, которую стремишься разгадать независимо ни от какого сюжета.
Впрочем, я совершенно не настаиваю на том, чтобы сюжет был пуст. Лучше, если при этом и сюжет будет хорош, с очень глубокой мыслью.
* * *Феллини строит свои картины так, что каждый кадр есть образ. Его фильм состоит из нескольких сот живописных картин, каждая из которых способна соперничать, допустим, с Лотреком. Пространство, мизансцена, выбор лиц, сочетание красок — все есть художество, и оно, это художество, уже само по себе волнует своим совершенством. Содержание, сюжет, все взаимоотношения людей — все выражается через блестящее, своеобразнейшее видение. Если в каком-либо кадре в поле стоит стол, то это не просто нужно для дела, а это еще и картина. Нет ни одного чисто служебного, делового кадра, необходимого лишь для сюжетной или смысловой связки. Если человек идет по улице, то это не только необходимость. Тут такая будет улица и такой человек и так будут найдены все пропорции и все ритмы и краски, что этот проход станет графикой или живописью, степень завершенности которой сама по себе произведет впечатление. Разумеется, не только Феллини работает таким способом. Но у многих других эта образность вымученна, она навязчива, надоедлива. Фильмы, построенные на такой бушующей образности, утомляют, в них отсутствуют развитие, динамика и т. д. Их творцы как бы боятся показаться бездарными и в силу этого страха придумывают сверхобразность, от которой мутит.
А у Феллини — она легка, она просто его естество. Кажется, что он и не задумывается ни о чем, а все само собой получается, но почему-то получается необыкновенно, ярко, обобщенно. Наверное, потому, что он — гений. Просто он художествен сам по себе и не художественным быть не может, точно так же, как другие при всем желании не могут быть художественными. Их раскадровка, их съемки, их ощущение пространства и мизансцен, их понимание действия — чисто деловые. В кадре, допустим, должны говорить двое — он и она, они должны говорить о том-то и о том-то. И эти двое будут говорить о чем нужно, притом сделают это прекрасно и будут замечательно сняты. И все же кадр этот по каким-то неуловимым причинам сам по себе не станет искусством. Он станет лишь плодом необходимости показать, что, допустим, он и она встретились и познакомились, а дальше эти двое сядут в машину и поедут куда-то, и будет хорошо снят и этот путь, и то место, куда они приехали, но все это притом будет иметь лишь значение дела.
Впрочем, я отдаю себе отчет в том, что образность бывает разной и часто будто бы «деловой» кадр есть тоже образность, только иная, чем у Феллини. Все это так, но я говорю не об этом, а о сотне других кадров, где сидят или стоят два человека в позах, привычных для кино, служебных, так организованных, чтобы видно было и слышно то, что нужно видеть и слышать по смыслу.
И только.
Грамотная мизансцена, грамотный «наезд» и «отъезд» камеры и т. д.
Нет, искусство предпочтительнее. Хотя оно, разумеется, не обязательно противоречит грамотности и деловитости.
И все же оно предпочтительнее одной деловитости, даже если последняя носит весьма профессиональный характер.
Хотя, как я уже сказал, навязчивая, натужная, специальная образность — тоже может осточертеть.
* * *Я получил неожиданную возможность целую неделю смотреть хорошие фильмы.
Прежде всего, бросилось в глаза, что они до удивления разные. Настолько разные, что каждый раз приходилось привыкать к новой, незнакомой стилистике, к абсолютно иному человеческому восприятию жизни и искусства. Уже сама по себе такая разница очень и очень интересна. Обдумывая все эти непохожие друг на друга фильмы, приходилось удивляться тому, сколь непохожи друг на друга люди и как, объединяя всю эту непохожесть, должно было бы быть богато искусство. Как просто, кажется, понять эту как будто бы очевидную данность — в мире существует множество разнообразнейших художественных мышлений, и чем больше ты узнаешь об этом разнообразии, тем (о, какая банальная мысль!) ты становишься богаче. Иногда люди по тем или иным причинам сопротивляются познанию чего-то им неведомого в искусстве. От простого ли незнания или от надуманного художественного убеждения человек говорит себе: вот это я понимаю, это мое, а это мне не нравится, потому что оно не такое, как то, во что я уже верю, что я уже люблю. Какое досадное самоограничение.
