Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.
Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение — это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь — это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере — это экзальтация тела и души»*.
О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.
* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.
Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре — Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.
Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.
Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.
На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала — с Большим театром, потом — со всем миром, на самом деле — со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.
* «Staatsoper. Super-schwer-Gewicht». «Wochenpresse», 12 января 1990.
«Атлантов оформляет свою партию главным образом за счет голосовых средств, но делает это с замечательной силой и драматическим напряжением. Результат такого подхода оказывается великолепным. Атлантов... одним только голосом показывает закономерность того пути, по которому его герой приходит к смерти»*.
Отечественному слушателю трудно оценить оперный путь, пройденный Атлантовым на Западе, так как мы были плохо информированы о развитии его иностранной карьеры в годы, когда он служил в Большом. А когда Атлантов с этим театром порвал, вся информация о нем и вовсе доходила до нас в виде слухов. Мы что-то знали о венской постановке оперы «Хованщина» 1991 года, в которой Атлантов пел Князя Андрея. Мы читали о выступлении Атлантова на сцене «Арена ди Верона» в партии Отелло летом 1994 года. А однажды газета «Мариинский театр» напечатала короткое интервью с певцом, которое лишь подогрело интерес к не поддающемуся забвению имени Атлантова, но не удовлетворило его. Каждая встреча с певцом и каждое случайное упоминание о нем, находившее нас здесь, казалось неожиданным, потому что это были встречи за порогом сюжета, исторически завершенного, за границей, во всех смыслах этого слова. Не только за рубежом страны, но, в первую очередь, за гранью исторической, художественной, стилистической судьбы, которая связывала Атлантова с Россией и с Большим театром и которую нельзя было разорвать никаким усилием воли. Несмотря на то что Атлантов сошел со сцены и давно уехал из Большого, его оперная судьба еще не закончена. Без него и певцов его поколения, без связи традиций вряд ли был бы возможен сегодняшний день Мариинского театра. С годами мы будем все больше понимать, что значил Атлантов для нашей оперной сцены. Без прошлого нет будущего. Судьба Атлантова — залог нашего оперного будущего.
Мой терпеливый читатель, этот рассказ прервется на самом интересном месте. Глава, посвященная западному десятилетию Атлантова, была куда более подробной. Она включала в себя цитаты из рецензий на зарубежные премьеры певца, описание его спектаклей, хронологию его выступлений. Однако главный герой пожелал оставить это за кадром ленты его жизни, которую мы смотрели вместе с тем, чтобы увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом один заветный эпизод....
* Ingeborg Kohler. «Dramatisch aufgewuhlte Fallstudie eines Feldherrn». «Munchner Merkur», 25 марта 1991.
Я уступила. Владимир Атлантов — действующее лицо и вдохновитель этой прозаической поэмы — как настоящий романтический герой имеет право на роман с открытым финалом.
