Людмила Бояджиева - Андрей Тарковский. Жизнь на кресте
И снова наваждение — сон во сне, в котором является Отто и предлагает Александеру выход: поехать на хутор и переспать со служанкой Марией. Это деяние, по его словам, — единственный способ спасти мир.
Еще на родине Тарковский задумал фильм, в котором человек исцеляется от рака благодаря ночи, проведенной с ведьмой. Здесь тема самоспасения преобразилась в притчу о человеке, который, жертвуя собой, спасает мир. Несмотря на странность предложения, Александер, вооружившись пистолетом, на велосипеде Отто спешит на хутор. Эпизод у Марии не менее странен как в контексте самопожертвования, так и для смыслового усиления главной темы. Пожилой, совершенно не одержимый эротическими настроениями человек объясняет простой женщине, почему должен лечь с ней в постель. Объяснение не убедительно, Мария боится сумасшедшего. Лишь приставив к виску женщины пистолет, герой вымаливает у нее любовь-милосердие. И тут, как и в «Зеркале»: обоюдное самопожертвование поднимает их над постелью. Вознесение? Нарастает, усиливая мощь, все тот же звук, обозначая сдвиг в реальности.
Господин Александер просыпается в своем кабинете и не может понять, что ему приснилось, а что произошло на самом деле. Режиссер оставляет непроясненными оба варианта. Утренний семейный завтрак на траве так привычен в своей детальной обыденности. Но и он не убеждает Александера в фантастичности его видений. Он начинает готовиться к незамедлительному исполнению своего обета. Облачившись в халат с даосскими символами на спине, он отсылает всех на прогулку. Затем сваливает на террасе мебель и поджигает свое имущество. Занялось нешуточно. Всепожирающий огонь не вынесла камера.
За шесть минут, пока длился эпизод, дом сгорел полностью. А ведь на фоне пожара должно состояться прибытие санитарной машины, увозящей Александера в сумасшедший дом. Идея имитации пожара для Тарковского была неприемлема — все должно быть настоящим, особенно этот жертвенный огонь. Пришлось за несколько дней заново возвести дом и снова его поджечь. Эпизод удалось снять полностью: горит неподдельным пламенем любимый дом Александера. Спешит неведомо кем вызванная скорая, деловитые санитары вяжут и увозят героя под мощное звучание Баха. Аделаида, обессилев, оседает в непременную лужу.
Вслед за этим возвышенным и нелепым финалом, словно пародирующим самого себя, как и в «Ивановом детстве», возникает эпилог — сухое дерево, под которым лежит поливший его Малыш. Камера медленно поднимается. Сухое дерево, сквозь сучья которого видны море и небо, зацветает.
Основная сюжетная линия задуманной Александером жертвы сплетена с другой — его отношениями с сыном. Александер — не простой обыватель. Это интеллигент высшей степени образованности и духовности. Прототип Александера — конечно же, переосмысленный в русле главной идеи фильма — Арсений Тарковский. Александер — эссеист, теоретик искусства, университетский преподаватель. Однажды, гуляя со своим сыном, он втыкает в землю сухую корягу и рассказывает притчу о монахе, который в течение пяти лет поливал мертвое дерево, и оно расцвело, ибо духовная сосредоточенность и жертвенность всегда вознаграждаются свыше. Малыш, перенесший операцию на горле, не может говорить. Он лишь внемлет речам отца, глубоко осмысливая, по-видимому, сказанное.
«Фильм продолжил русло моих прежних картин. Но здесь я более старался объединить эпизоды поэтическим смыслом. Поэтому повествование обрело форму поэтической притчи, хотя в нем много автобиографического, — пояснял Тарковский Эрланду Йозефсону. И дом, построенный у моря, — это история нашего дома в деревне. И все персонажи в этом фильме из нашей жизни. Малыш — это я… В этом фильме главный герой очень любит мальчика и постоянно говорит с ним на разные, очень серьезные темы, смысл которых мальчик даже не понимает… Вообще, между отцом и мной тоже были подобные разговоры — когда я еще был маленький и мы часто ходили с ним гулять. (…) У меня это воспоминание осталось на всю жизнь, эти прогулки, когда он говорил со мной».
Общение Александера с молчащим сыном превращается в сплошной монолог отца. И, похоже, это лучшие эпизоды фильма. Вот они оба — большой и маленький, сидят на траве в сосновой роще, отдыхая после прогулки. «Да не бойся, не бойся, Малыш, — убеждает отец, озвучивая собственные мысли. — Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и очень многих заставляет частенько делать то, чего люди не должны были делать. Как бы все изменилось, перестань мы бояться смерти».
Съемки шли в течение пяти недель. И все это время Тарковский неотрывно следил за каждой деталью, попадающей в кадр. Оператора Свена Нюквиста вначале раздражало, что русский режиссер постоянно смотрит в кинокамеру. Потом он понял, что иначе этот требовательный мастер работать не может. Все дни, пока шли съемки, Тарковский провел на ногах и даже с увлечением прыгал через веревочку в минуты отдыха. Он не подозревал, что уже серьезно болен.
Расцветшее деревце, воскрешенное усилием веры, — символический финал всего творчества Тарковского. И титры, идущие на его фоне: «Посвящается фильм моему сыну Андрюше, с надеждой и верой». Посвящение говорит о том, что этот фильм для него имел значение заклинания, некоего магического действия, способного повлиять на реальность, изменить ее.
Показ фильма чуть ли не совпал с трагедией в Чернобыле. Все западные газеты заговорили о том, что Тарковский предвидел атомную войну и его фильм предупреждает об этой опасности.
«Жертвоприношение» было выдвинуто на конкурсную программу Каннского фестиваля 1986 года как фильм производства шведского Киноинститута при содействии Министерства культуры Франции.
Оператор Свен Нюквист получил специальный приз за лучшие художественные достижения, фильм же был награжден премиями ФИПРЕССИ и экуменического жюри.
Снова не Гран-при? Можно сказать, что на этот раз не сработал отказ Тарковского от эмоционального завоевания зрителя, оставив не достаточно впечатленными фильмом даже опытных знатоков его стиля. Явно сконструированная фабула смущает чрезмерной дидактикой, усугубленной многозначительно затянутым ритмом.
Умение высказать невысказанное — трудный способ разговора с аудиторией. Приемы Тарковского все еще опирались на избранный в юности «идеал кинематографического стиля» — Брессона. Но время менялось, выдвигая новые требования.
Ингмар Бергман писал: «Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как сновидение». Однако язык, позволяющий показать «жизнь как сновидение», в эти годы перестает целиком поглощать самого Бергмана. Знаменитый швед перестает снимать, придя к убеждению, что разрабатываемая им эстетика — лишь ответвление, а не единственный главный путь киноискусства. Тарковскому необходимо было большое мужество, чтобы в противовес изобретательности коммерческого кино (часто отрабатывавшего наиболее эффективные способы воздействия на зал) развивать дальше принципы, ведущие в тупик, — отстраненность, холодность, многозначительную весомость затянутого ритма. Даже при огромной внутренней пронзительности сила воздействия на зрителя заметно терялась. В «Жертвоприношении» он дошел до конечной точки, двигаясь по нарастающей мессианского мотива — от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве. Фильм стал логическим завершением этого пути.
