А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
Сахновский осторожно, с оговорками, приоткрывал замысел самостоятельной пьесы: «Внимательный повторный анализ текста поэмы „Мертвые души“… показал, что при композиции текста спектакля необходимо прибегнуть к переносу текста Гоголя (конечно, соблюдая его всюду точно) из одного места в другое, с тем, чтобы превратить поэму в спектакль, подчиняющийся законам сцены… Для превращения беллетристической поэмы в комедию пришлось прибегнуть в некоторых местах к нарушению хронологической последовательности в поэме, перестановке событий, а также к передаче в некоторых случаях слов одних персонажей другим. Это совершенно необходимо для того, чтобы спектакль явился именно спектаклем, а не иллюстрацией к роману» 8.
Полет фантазии старшего режиссера Сахновского и ассистента режиссера Булгакова был под художественным контролем Немировича-Данченко, который поначалу курировал постановку. В конце июля Марков сообщал Немировичу-Данченко о первом этапе подготовки спектакля: «О ходе работ над „Мертвыми душами“ Вы осведомлены из донесений Сахновского. То, что проделано, на мой взгляд — очень интересно. Интересна и „комедийность“ пьесы, ее цельность и ее порою гиперболическая острота — без какого-либо уклона в мистику, — и „роли“, которые уже отчетливо вырисовываются».
Осторожность и оговорки завлита понятны. Марков учитывал, что соавторы вторгаются в область инсценирования прозы, ту область, в которой со времен «Карамазовых» Немировичу принадлежало бесспорное первенство в русском театре. Создатели гоголевского спектакля хорошо помнили, конечно, и трудную историю взаимоотношений Художественного театра с искусством Гоголя вообще. Через пять лет после первой неудачной попытки истолковать «Ревизора» Немирович-Данченко, намечая обширную репертуарную программу МХТ, выскажет сомнение по поводу совместимости эстетики театра с характером гоголевского смеха: «Инсценировать „Мертвые души“, — размышлял он, — можно только несколько глав. ‹…› Я, после „Ревизора“, побаиваюсь Гоголя. Комизм наших актеров мне кажется слишком хрупким, слишком „тургеневским“ для такого дерзновенного смеха, как у Гоголя. Не впасть бы во внешнее, в карикатуру». И дальше, объединяя Гоголя и Достоевского по части трудностей для Художественного театра, режиссер замечает: «А для „жестокого“ Достоевского и преувеличенных глаз Гоголя мы или не обладаем достаточно здоровыми, широкими сердцами, или робки, недостаточно смешливы и слишком рассудительны. Достоевский дорого обходится нашему здоровью, а Гоголь, истинный Гоголь, не ярок без огромной, внутренней смелости и наивности, почти вакхической» 9.
Это была определенная точка зрения, с которой надо было считаться тем, кто рискнул воссоздать на сцене не «несколько глав», но поэму целиком, во всех ее основных линиях. Задумывалась пьеса гораздо более свободная, чем предполагала небогатая гоголевская традиция МХАТ. Рождалась пьеса, которая несколько иначе трактовала суть гоголевской поэмы, чем это виделось Немировичу-Данченко. Дадим слово В. Г. Сахновскому: «К. С. Станиславский был болен, и все беседы, и первые работы с художником, план макета, вводные мысли — все это обсуждал я с Вл. И. Немировичем-Данченко. ‹…› Для нас возник сложный вопрос: передать ли в спектакле широкую картину русской жизни в ритме эпического спокойствия, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, передать „спокойное течение великой русской реки“, или идти от страшной деятельности Павла Ивановича, „приобретателя“, увлекшего своим заразительным планом общество…» В другом интервью, данном также перед премьерой, Сахновский еще раз подтвердит принципиальное расхождение задуманного им вместе с Булгаковым спектакля с тем, как видел его руководитель МХАТ: «Когда был готов первый вариант текста, М. А. Булгаков, П. А. Марков и я, а потом Булгаков и я, и, наконец, один я провел больше 30 часов в сложнейших беседах с В. И. Немировичем-Данченко о планах построения спектакля и текста». Пересказав идею об эпическом спокойствии и течении великой русской реки, Сахновский вспоминает, что ему было предоставлено право «развивать иной режиссерский план, чем тот, о котором говорил Владимир Иванович…» 10.
Основные споры могли касаться Рима и других «вольностей» пьесы. Немирович-Данченко, учитывавший прежний опыт общения мхатовцев с Гоголем, больше всего боялся того, что могло повести спектакль «не по линии глубокого комизма, а по линии внешних штук» (именно поэтому он категорически отверг предложение Сахновского и Булгакова назначить на роль Мижуева В. Грибкова). Но центральной художественной проблемой стала, конечно, та роль, которую Булгаков называл «Чтецом» или «Первым». В решении этой роли Булгаков должен был учитывать опыт Немировича-Данченко, прежде всего в толстовском спектакле: премьера «Воскресения» прошла в январе 1930 года, то есть в непосредственной близости к началу работ по «Мертвым душам».
В «Воскресении» Владимир Иванович решительно развил принцип введения автора в инсценируемое произведение. Это уже был не просто чтец, комментирующий те или иные главы романа (так было в спектакле «Братья Карамазовы», в котором впервые был опробован прием). Персонаж «от автора», которого играл В. Качалов в «Воскресении», входил непосредственно в действие спектакля, произносил вслух мысли героев, соглашался с ними или спорил. Он и пространственно не был отделен от зрелища кафедрой, как то было в дореволюционной работе по Достоевскому.
Однако удовлетворительно решить проблемы, вставшие перед авторами толстовского спектакля, до конца не удалось. Даже самые благожелательные отзывы современников о спектакле не обошлись без упреков по линии «лица от автора». А. В. Луначарский, например, отмечал, что роль Чтеца, «одновременно и вестника, и хора» страдает избыточностью информации: персонаж «руководит зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды». Особые сложности испытывал Ершов — Нехлюдов, который вынужден был почти пантомимически иллюстрировать то, о чем говорил Чтец. Добавим к этому, что Качалов обязан был еще «преодолевать» толстовскую философию; он спорил и порой обличал Нехлюдова, саркастически акцентируя те или иные моменты толстовской прозы.
Булгаковский замысел учитывал опыт толстовского спектакля, но развивал его в совершенно самостоятельном духе. Дело шло не о том, как «преодолеть» Гоголя (хотя и эта проблема, как увидим позднее, была актуальной). Надо было найти театральное выражение все цементирующей и определяющей в поэме личности творца. 18 ноября 1930 года драматург излагает Немировичу-Данченко суть своей идеи:
